Představovat zevrubně režiséra, scenáristu, herce a především jednoho z ústředních cimrmanologů Ladislava Smoljaka (nar. 9. 12. 1931), by mohlo být právem považováno téměř za pohrdání čtenáři. Vždyť spolu se Zdeňkem Svěrákem a dalšími kolegy z divadla již více než čtyřiatřicet let úspěšně šíří informace o českém polyhistorovi z přelomu devatenáctého a dvacátého století Járovi Cimrmanovi, jehož poetika a inteligentní, vlídný humor dokážou trvale okouzlovat diváky a posluchače bez rozdílu generací. Platí to pro všech třináct dosud uvedených her z mistrovy pozůstalosti, úvodním představením Akt (1967) počínaje a zatím posledním kusem Švestka (1997) konče.

Neméně výrazný otisk zanechal Ladislav Smoljak i v českém filmu. Většina snímků, na nichž se podílel scenáristicky, či je natočil sám jako režisér, patří dnes již k zlatému fondu tuzemské kinematografie a byly nesčetněkrát odvysílány televizí. Posuďte sami:

Jáchyme, hoď ho do stroje! (scénář se Zdeňkem Svěrákem, 1974), Na samotě u lesa (scénář se Zdeňkem Svěrákem, 1975), Marečku, podejte mi pero! (scénář se Zdeňkem Svěrákem, 1975), Kulový blesk (scénář se Zdeňkem Svěrákem a spolurežie se Zdeňkem Podskalským, 1978), Trhák (scénář se Zdeňkem Svěrákem a spolurežie se Zdeňkem Podskalským), Vrchní, prchni (režie, 1980), Jára Cimrman, ležící, spící (scénář se Zdeňkem Svěrákem, režie, 1983), Rozpuštěný a vypuštěný (scénář se Zdeňkem Svěrákem, režie, 1984), Nejistá sezona (scénář se Zdeňkem Svěrákem, režie, 1987).

Otevírat nový ročník našeho časopisu, mezi jehož čtenáři je nepochybně rovněž celá řada příznivců Járy Cimrmana, obsáhlým rozhovorem s tak výraznou a zajímavou osobností (která mimochodem před pár týdny oslavila neuvěřitelných sedmdesát let), jsme považovali za víc než šťastnou volbu. A jestli se domníváte, že o muzice tentokrát nepadne ani zmínka, pak vás z omylu vyvede hned první otázka.

Nedíval. Musím se kulturní veřejnosti omluvit za svůj podíl na této akci, ovšem vznik Zlatého slavíka se nesmí posuzovat z dnešního hlediska. Tenkrát, začátkem šedesátých let, jsem pracoval jako kulturní redaktor v Mladém světě, který i přes ostrý svazácký dohled přece jen patřil k těm nemnoha přijatelnějším časopisům. Navíc se tam v té době sešla dobrá parta lidí, třeba karikaturista Mirek Liďák nebo současný člen našeho divadla, grafik Jaroslav Weigel. Tehdy se však vyžadovaly především články o mladých údernících, kultura byla jen na okraji zájmu a muzika obzvlášť. Jak dlouho například trvalo, než se podařilo dát prostor Suchému se Šlitrem. Když začal být populární Matuška a my o něm napsali, tak nám hned z ÚV SSM vytkli, že jsme otiskli příliš velkou jeho fotku.

Postupně se nám však dařilo získávat trošku více místa pro to, co mladé lidi zajímá a snad já přišel s myšlenkou, že by nebylo špatné udělat nějaký podobný hudební žebříček, o jakých jsme věděli, že existují v cizině, ale už nic víc. Aby se tenhle nápad na SSM prosadil, bylo nutno ho obalit mlžinou, jako že takhle bychom mohli živelně se vyvíjející oblast pop music víc ovlivňovat a podobně. Podařilo se to a my pak v redakci pro anketu vymýšleli vhodný název. Padaly i takové návrhy, že by se to mohlo jmenovat Zlaté hrdlo a vítězům předávat hrdlo od láhve, ale potom jsme se rozhodli pro Zlatého slavíka. Jednak to byl symbol zpěvného ptáčka a navíc se tak říkalo i takovému dětskému pískátku.

Tohle celé bylo myšleno jako pokus o rozšíření škvíry, jíž by k nám ze Západu mohla přijít muzika, kterou mladí lidé poslouchali především na stanici Luxembourg. A myslím si, že se to i trochu podařilo. Dneska je situace samozřejmě úplně jiná. Všemožných anket a šrumu kolem populární muziky je tolik, že se necítím příliš dobře, když mi někdo připomíná, že jsem se na tom vlastně podílel.

Tvůrci a duchovními otci přenosů z fiktivní Vinárny U pavouka byli skutečně Zdeněk Svěrák a Jiří Šebánek, ale zúčastňoval se jich širší kolektiv, především jazzman Karel Velebný či režisérka Helena Philippová. Vznikl tam určitý druh humoru založený na reportážních parodiích a vytváření atmosféry reálné kulisy vinárny a právě posluchačský ohlas přivedl Šebánka k nápadu, že by se něco podobného mohlo vyzkoušet i na divadle. Já jsem v tu dobu do rádia za Zdeňkem docházel pouze jako za kamarádem. Znali jsme se už od vysoké školy, pak se naše cesty na čas rozešly, jako kantoři jsme šli každý jinam. Opět jsme se setkali v Praze, on se stal rozhlasovým redaktorem a já nastoupil do Mladého světa. A přes tohle naše osobní přátelství jsem se vlastně dostal k Cimrmanovi. Když totiž Jiří Šebánek svolal schůzku ohledně divadla, Zdeněk věděl, že já jediný s tím mám nějaké zkušenosti, třebaže jenom jako ochotník. Proto mě na tu schůzku přizval.

Myslím si, že Vinárna U pavouka byla důležitým impulzem, ale divadlo je přece jen něco trochu jiného. Rozhlasový humor probíhal čistě v rovině rozhovorů a Cimrman, tak, jak ho dnes známe, se tu začal objevovat vlastně až v době, kdy už padlo rozhodnutí o založení jeho souboru. Před tím se tam objevil jako současník, řidič parního válce a naivní sochař, vystavující svá díla v nafukovacím stanu, který ucházel.

Samozřejmě, že některé prvky se daly pro představení použít, zejména v úvodním semináři, ale už tam vůbec nebyl návod, jak by měla vypadat divadelní hra. Dokonce vím, že původní nápad ani nepočítal s tím, že by se to celé zasadilo do období secese a že by byl Cimrman prezentován jako velikán, který tvořil na přelomu devatenáctého a dvacátého století.

Hned na té úvodní schůzce jsme se dohodli, že každý z nás napíše tři aktovky, z nichž dvě budou tvořit náplň prvního představení. Jenže včas to splnil pouze Zdeněk. Šebánek se zpozdil, ani já tu svoji neměl ještě hotovou a přitom už se blížil termín předváděčky stanovený na červen 1967. Takže v té nouzi vyplynulo z debaty, že bychom mohli udělat o neznámém autorovi i přednášku.

To už byl čas, kdy se Cimrman posunul do své éry. Sehrála v tom roli čirá náhoda. Jednou jsem v antikvariátu objevil svázané časopisy Českých světů, které pro mne představovaly hotové zjevení. Ostatní dobové magazíny, jako například Zlatá Praha, byly spíš takové výtvarně učesané, měšťanské kulturní časopisy s fotografiemi významných lidí a staveb. Kdežto tady najednou byla tiskovina, kterou vydával nějaký nadšenec a kde se nacházely takové jakoby reportážní fotky se vším možným z celého světa. My jsme tohle pak převzali a tím byla dána i doba, kam bylo Cimrmana nutno umístit. Se Zdeňkem jsme se toho také hned chopili jazykově i v příbězích. Cítili jsme, že bychom Cimrmanově postavě měli dát nějaký životopis, který nemusí být závazný, ale aby si z něj divák přece jen udělal nějakou představu a cítil, že za tím dílem stojí živý člověk. Někdo, kdo má touhu vyniknout a chce prorazit do světa, ale zůstává v malých českých, provinčních poměrech. Tady také vznikl zárodek našeho rozchodu s Jiřím Šebánkem, který sice tenhle princip přijal, ale ve svých textech ho už nerespektoval a s čistotou tohoto fenoménu se příliš netrápil.

Úvodní tři aktovky, Zdeňkův Akt, moje Vyšetřování ztráty třídní knihy a Šebánkova Domácí zabíjačka vznikly původně jako hry současné. První takovou vyloženě cimrmanovskou záležitostí byla až opereta Hospoda Na mýtince, kterou jsme už se Zdeňkem Svěrákem psali společně.

...

Mám pocit, že jsme šli podobnou cestou, jako když pejsek a kočička vařili dort. Prostě je tam vše, na co jsme přišli a mysleli si, že bude vtipné. A pak si také myslím, že jsme se trochu minuli s režisérem Oldřichem Lipským, který prostě některé věci necítil nebo neuměl udělat. Vezměte si třeba scénu, kdy František Koudelka otevírá výstavu japonského miniaturisty v té oranžérii. Přestřihne pásku a teď má v ruce pořád ty nůžky a jak chodí s těmi průvodci, tak střihne sem a střihne tam a utíná stále větší předměty. Najednou se mělo ozvat cvaknutí nůžek a záběr na padající palmu. A Lipský tohle nedokázal udělat. Třeba to nebyl velký fór, ale aspoň by bylo čitelné, proč se ten strom kácí. Možná to není až tak důležité, chtěl jsem jenom říct, že on uměl jenom určitý druh humoru. Kameraman Šlapeta se o tomhle snímku později vyjádřil jako o přehlídce zabitých fórů.

Tohle všechno nás vedlo k tomu, že další scénář Marečku, podejte mi pero! jsme už psali uvážlivěji a Lipskému na tělo. Taky jsme byli zralejší. Mareček je myslím scenáristicky a stylově čistší. Jsem přesvědčen, že je to lepší film, i když náš současný předseda parlamentu ho považuje za něco přímo strašlivého a prohlásil veřejně, že snad o něm napíše i esej. To už je asi dva roky stará věc, kdy byl přinucen 'Marečka' shlédnout při cestě letadlem. Takže vidíte, nejsme sami, kdo má kritický poměr ke svým starým filmům.

Musím ale ještě dodat, že později, když už jsem sám režíroval, poznal jsem, v jak amatérských podmínkách se u nás točilo. Barrandov prostě nebyl profesionální studio. Ve filmu se má scéna natáčet tak dlouho, až je to optimální nebo se tomu stavu alespoň přiblížíte. Za normalizace se to ovšem provádělo tak, že když byl nějaký záběr jakžtakž použitelný, už se musel nechat, protože kvalitní filmový materiál byl dolarovou záležitostí a každou scénu bylo možno v průměru natočit jenom dvakrát. A taky vám přidělili štáb, který jste třeba nechtěl, protože ti lidé zrovna měli volno. Byl zázrak, když si člověk uhájil alespoň kameramana a střihače.

...

Lákalo, dokonce jsem dostal i nabídku na pohádku O princezně Jasněnce a létajícím ševci, kterou pak natočil Zdeněk Troška. Jen se mi nechtělo do něčeho, co se ničím zvláštním neliší od ostatních pohádkových filmů. Nešlo o špatný scénář, ale mně připadalo, že vlastně všichni píšou na mustr Pyšné princezny. Já měl chuť do něčeho takového, jako je Hobit, chtěl jsem do pohádkové tvorby přinést něco svěžího. Všimněte si: dneska frčí Úžasná Zeměplocha, Pán prstenů, Harry Potter - je vidět, že tahle touha visela někde ve vzduchu, mě už ale minula.

Tenkrát jsem si napsal něco sám, měla to být taková výtvarně náročná věc ve spolupráci s řezbářem a sochařem Petrem Kavanem, ale tohle už prostě nějak nevyšlo. Navíc jsem se začal věnovat divadelnímu Studiu Láďa a najednou jsem zjistil, že v tomhle prostředí mezi kamarády je mi daleko líp.

...

V Hymně nic takového není, pouze některé formulace jsou občas poněkud přehnané. Když třeba uvedu, že v roce 1917 hráli Fidlovačku na Královských Vinohradech a celé divadlo vždycky vstoje zpívalo, tak je to pravda. Když ale potom dodám, že Masarykovi pak nezbylo, než založit společný stát, tak je to samozřejmě nadsázka.

Mně se Fidlovačka dostala do rukou náhodně a já zjistil, že vůbec nechápu, jak mohla na jevišti obstát. Ono je to napsané jako lokální fraška, kterou mělo smysl uvést jenom v tom místě, kde se odehrává. Je tam sice zapleten i motiv vlastenectví, ale děj je hrozně banální a dokonce není ani pořádně propracován. Prostě je to hra podle mého názoru špatná. Jediné, co ji činí zajímavou, je skutečnost, že tam vznikla naše národní hymna, i když zazní jen okrajově, kdy dějem projde bezvýznamný žebrák, který ji zazpívá a zase odejde. Zřejmě však ta píseň má takový textový i hudební náboj, že se stala naší hymnou.

Tou dobou se však v Praze strašně němčilo a mě tak napadalo, co by se asi stalo, kdyby vyšlo najevo, že naše pozdější hymna vznikla původně jako německá píseň a Tyl ji vlastně jen přeložil do češtiny. Myslel jsem si, že takhle drze šlápnout vlastencům do jejich oltáře, by mohlo být docela provokativní. To byl impuls, a když už jsem napsal tuhle krátkou hru, tak jsem si řekl, že by nebylo špatné udělat před ní přednášku o tom, jaké všechny hymny jsme tady u nás museli zpívat jako státní. To je skutečně neuvěřitelná věc.

Rád zasazuji hru do určité doby a pohrávám si s historickými fakty. U Cimrmana to děláme velmi na okraj, s velkou libovůli a malou znalostí historického materiálu. Jdeme jen po notoricky známých věcech. Již u Hymny - a ještě výrazněji v představení Malý říjen pro Divadle Na Zábradlí - jsem zkusil dát k sobě fakta a složit příběh, který se víceméně mohl odehrát. Jde o určitou hypotézu, při níž ta fakta na sebe humorně narazí a tím se osvětlí zajímavé historické okamžiky.

Třeba Leninova posedlost násilím a třídní nenávisti v konfrontaci s těmi měšťanskými politiky Kramářem a Rašínem. Vždyť oni se všichni skutečně mohli včetně Naděždy Konstantinovny Krupské i špiónky Mata Hari setkat v rakouském vězení. Tohle všechno historicky hraje a přitom to dává velice komický příběh.

Umístit romantického Fantoma ze starého příběhu, odehrávajícího se ve francouzské opeře, na divadlo tak strašně komunisticky vykřičené, to mě dráždilo už samo o sobě. Nemusím se zabývat politickými procesy těch padesátých let, stačí ukázat, jak se ozvuk té hrozné doby mohl projevit na divadle, které připravuje slavnostní večer k tomu přejmenování na Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého. Jsou tu 'staří soudruzi' i mladší členové souboru, kteří už pošilhávají po rock'a'rollu, přitom musejí zpívat budovatelské písně, takže začnou trochu zlobit.

A protože jsem si uvědomil, že v tomto představení bude hodně záležet na půvabu začínajícího rock'n'rollu a zároveň těch komunistických písní, jež jsme kdysi denně slýchávali v rádiu, ale dnes už jsou také svým způsobem starožitnost, tak se logicky nabízelo oslovit Ivana Hlase, který složil velice pěknou hudbu k Šakalím létům. Ivan měl podobný názor, dokonce jsme se shodli, že třeba Kupředu levá, je tak pěkně napsaná muzika, že mi ji tam zpíváme nikoli jako parodii, ale jak nejlíp umíme.

Život za komunismu se celá ta léta nemohl skládat jen z toho, že se zatýkalo, věznilo a popravovalo. Při tom všem lidi i žili, chodili do práce, bavili se, uzavírali svatby. Čili je možné udělat příběh, kde člověk pouze vychází z atmosféry té doby. Mladí diváci to kupodivu cítí a pamětníci, třeba Ludvík Vaculík s manželkou, ocenili, že je v představení všechno pravdivé a téměř žádná nadsázka.

Přiznám se, že v celém divadle jsem byl k tomu projektu asi nejchladnější. Zdálo se mi to jako dobrý nápad, ale zároveň jsem si říkal, že už jsme vystupovali leckde ve velkých divadlech, přijde tedy na řadu i Národní, a co...? Přemýšlel jsem spíš o technických záležitostech a abychom to hlasově utáhli. Zdeňkovi jsem klidně nechal vybrat, zde chce hrát odpoledne či večer, že mi na tom tak nezáleží.

Když jsem pak ale stál za oponou a dírkou se podíval do toho nádherného sálu, kterým prošla historie české kultury, jak se plní lidmi od parteru až po druhou galerii, tak na mě najednou padlo takové poznání, že tohle není samozřejmé, a že jde skutečně o velký zážitek. Říkal jsem si, jak je nádherné, že v tomhle kulturním stánku, kam třeba člověk jinak ani moc nechodí, se hraje ten náš nesmysl... Vymyslet si někoho, kdo se celý život chtěl stát velkým mistrem a v koutku duše si třeba spřádal podobný sen, a teď se opravdu do toho Národního dostal a to divadlo je dlouho dopředu beznadějně vyprodané. V tu chvíli mi to došlo a já se cítil strašně šťastný, že na tom jevišti mohu stát.

Psáno pro: časopis Rock&Pop 2002/01