přihlášení uživatele
přihlásit trvale na tomto počítači
vyhledávaní

kytaraKudy po hmatníku - praktické tipy pro kytaristy

10.11.2015 | Autor: Honza Militký | sekce: pro muzikanty - workshopy
Kudy po hmatníku
Seriál Honzy Militkého s praktickými tipy pro kytaristy
Díl 10
Melodické sekvence (4), církevní mody


V minulém díle jsem slíbil, že blíže prozkoumáme jednotlivé stupně durové stupnice a společně se podíváme na jednotlivé církevní mody, které se v ní nacházejí. Pokusíme se společně najít odpověď na otázku, k čemu nám takto archaicky znějící název může být v moderní muzice. Zároveň budeme pokračovat v melodických sekvencích - vzor, který si tentokrát ukážeme, bude vycházet z pentatoniky, obohacené o bluesové tóny.

Příklad 1: Začneme opět sekvencí pro sólové hraní. Doplníme-li tóny pentatoniky a moll (a, c, d, e, g) o bluesový tón d# (zvětšená kvarta) a průchodný (či chcete-li též bluesový) tón g# (velká septima!), dostaneme sedmitónovou řadu, vhodnou do blues. Přestože velká septima je na durové akordy s malou septimou nevhodná, (blues by v tomto případě mělo kořen na A7), jako průchodný tón ji lze použít. Všimněte si, že posuvy jsou zde začleněny tak, abychom je mohli vést co nejkratším směrem - tedy pokud možno půltónovým krokem. Preferujeme v nich opět první prst levé ruky. Jdeme-li však v tomto melodickém vzoru důsledně přes celou oktávu, nevyhneme se jednomu posuvu o malou tercii. Ten není pro levou ruku zrovna výhodný, ale nezapomínejme, že v reálné muzice takovýto melodický vzor nikdy nepoužijeme celý. Pracujeme s různými fragmenty, které vzájemně kombinujeme a variujeme. Bude-li pro vás tedy nepraktický, řešením je, prostě se mu vyhnout.

Jelikož je tato sekvence poměrně dlouhá, pro nácvik bude praktické si ji rozdělit na menší části. V tomto případě bude nejlépe postupovat vždy po dvou dobách - po druhé sextole posunout místo nahoru zpátky dolů a výměnu dostatečně procvičit. Takto postupujeme po jednotlivých skupinkách, které nakonec spojíme do jednolité sekvence.

Příklad 1


Příklad 2: ... nám ukazuje septakordy v durové stupnici. Jak s nimi naložit na hmatníku jsme si v minulých dílech již naznačili. Podíváme-li se na ně z pohledu přirozené dur a moll, každý z těchto akordů představuje určitou harmonickou funkci, (odtud termín funkční harmonie). Hlavní funkce nazýváme tónika, subdominanta a dominanta, nacházejí se na I., IV. a V. stupni tóniny a jejich pomocí lze nejsnáze a zároveň uspokojivým způsobem definovat tóninu. Zbylé čtyři harmonické funkce na stupních II., III., VI. a VII. nazýváme vedlejší a mohou hlavní funkce zastupovat. V C dur budou hlavními funkcemi akordy Cmaj7, Fmaj7 a G7 a jsou všechny durové - tónika a subdominanta s velkou a dominanta s malou septimou. Spokojme se, alespoň prozatím, s touto informací, neboť v tuto chvíli nám nejde o podrobnější rozbor jejich charakteru.

Pokud tóniku přesuneme na akord Ami7, octneme se v takzvané paralelní moll, která má stejné předznamenání (leží na VI. stupni dur). Uděláme-li zde totéž co v dur, vyjdou nám tyto základní harmonické funkce: Ami7 (tónika), Dmi7 (subdominanta), Emi7 (dominanta). Všimněte si, že tentokrát jsou všechny základní funkce mollové. Ve srovnání s přirozenou dur jde tedy o naprostý protipól. Zajímavé na tom celém je, že jsme tohoto kontrastu docílili pouhým posunutím tonálního centra - nebo chcete-li kořene tóniny. Cmaj7, Fmaj7 a G7 = optimismus, Ami7, Dmi7, Emi7 = chmura, dvě odlišné nálady, obě skryté v jedné sedmitónové řadě. Záleží jen na tom, za který konec ji vezmeme.

Příklad 2


Tím však harmonické možnosti durové a mollové škály zdaleka nekončí. Mezi nimi, (tedy mezi I. a VI. stupněm v dur), leží další čtyři mody, které jako by v sobě v různých poměrech skloubily něco ze zmíněných dvou protipólů. Ocitáme se však v jiném světě, než o jakém jsme doposud hovořili. Hlavní harmonické funkce jako by zde přestávaly existovat, neboť jsou zamíchány a obráceny vzhůru nohama, nálady dur a moll se mísí v nových souvislostech. Pokusíme-li se výše naznačený princip harmonických funkcí aplikovat i na ostatní stupně v dur, zjistíme, že výsledky jsou vcelku bizarní:

Lze snad za uspokojivou charakteristiku tóniny, tedy za hlavní funkce, považovat sled akordů Dmi7 G7 Ami7? Nebo třeba G7 Cmaj7 Dmi7? O standardní hlavní harmonické funkce, tak jak s nimi zachází funkční harmonie, asi nepůjde, ale otvírají se zde dveře jinam. Nové nálady, které se na těchto stupních v dur skrývají, se často spokojí se spojem pouhých dvou akordů, aby vytvořily působivý výsledek. Dokonce dokážou jít ještě dál a fungovat jen na jediném akordu! Ocitáme se v takzvané modální harmonii, názvy jednotlivých církevních modů jsou uvedeny v Příkladu 2.

Jak už bylo řečeno, na prvním stupni se nachází přirozená dur, která se v systému církevních modů nazývá jónská. Na jejím šestém stupni pak leží přirozená moll, jejíž označení aiolská bude mnohým z vás jistě známější. Mezi nimi leží další čtyři mody s názvy dórská, frygická, lydická a mixolydická. Jejich charakter ovlivňuje jednak tercie, která určuje tónorod (dur nebo moll), septima, která rozděluje durové akordy na majové, a dominantní sedmičky. Kromě tercie a septimy má každý modus ještě svůj takzvaný charakteristický interval, který si zaslouží naši větší pozornost.

Charakteristický interval nám označuje jediný půltón, kterým se každý modus liší od své stejnojmenné dur či moll. Pro lepší pochopení si jako příklad uveďme D dórskou. Má mollový tónorod, porovnávat ji budeme tedy s přirozenou D moll (aiolskou). Ta, jak víme, má v předznamenání jedno ♭. Oproti tomu D dórská leží na druhém stupni C dur, a nemá tudíž žádné béčko ani křížek. Jediný interval, kterým se tyto dvě škály liší, je tedy sexta. V aiolské je malá, charakteristickým intervalem dórského modu je velká sexta, označovaná také jako „dórská sexta“. Zvýšíme-li tedy v D moll aiolské tón b na tón h, tento jediný půltón způsobí, že celá tónová řada i se všemi akordy na příslušných stupních, v nezměněném pořadí se nám přetransponuje o čistou kvintu výše (nebo chcete-li o č.4 níže) a octneme se v dórském modu.

Výčet modů s jejich tónorody a charakteristickými intervaly najdete v následujícím příkladu.

Příklad 3:
jónská: přirozená dur, č.4
dórská: moll, v. 6
frygická: moll, m.2
lydická: dur, zv.4
mixolydická: dur, m7
aiolská: přirozená moll m.6

Pokud zde postrádáte sedmý modus, který se nazývá lokrický, již v minulém díle bylo zmíněno, že stojí poněkud stranou. Byl vytvořen uměle a jeho silná disonance na I. stupni (polozmenšený septakord) nedává pocit tóniky, takže se nesetkáváme s lokrickým modem jako samostatnou tóninou. Jeho charakteristickým intervalem je zm.5, která je příčinou této disonance.

Uvedené příklady sekvencí opět najdete na mém instruktážním DVD Technika a improvizace na elektrickou kytaru, praktické užití modálních doprovodů a improvizace je každoroční náplní letních Rockových kurzů www.kurzy.muzikus.cz.

Candy Dulfer


Vyděsil-li vás tento nástřel harmonických vztahů a připadá-li vám jako pouhý statistický výčet čehosi, co v moderní muzice k ničemu není, možná by vás překvapilo množství vašich oblíbených songů, ve kterých jsou modální postupy použity, i když vždy nemusí jít o celou skladbu, ale pouze její část. Vybírám několik příkladů použití dórského modu:

Miles Davis: So What, Candy Dulfer: Sax and Go-Go, Earth, Wind and Fire: Shining Star, Red Hot Chili Peppers: Aeroplane, Lenny Kravitz: Always on the Run, Pink Floyd: Shine on You Crazy Diamond, Another Brick in the Wall, Wright/Gilmour: Breakthrough...

Psáno pro: časopis Muzikus 2015/02

Online verze stránky: http://www.muzikus.cz/pro-muzikanty-workshopy/Kudy-po-hmatniku-prakticke-tipy-pro-kytaristy~10~listopad~2015/

Komentáře

celkový počet: 0

Buďte první...


 
 
 
&;

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.