Slovenský kytarista David Kollar je jedním z mála úspěšných představitelů nového hudebního žánru, který naplno využívá všech moderních technologií ve způsobu hry, kompozice i v životním stylu. Místo zkušebny obsadil malé zcela jednoduché domácí studio a s lidmi po celém světě tvoří na dálku zvláštní hudbu, na níž si pak jednou za čas někde veřejně zajamují nebo rovnou vyrazí na turné. Zkoncipovali celý sofistikovaný systém, od komunikace s vybíravými fanoušky přes inovované hudební zákonitosti až po chování celé scény, která utěšeně překračuje hranice undergroundu.
Není přehnané, že se David Kollar ve svém stále se rozrůstajícím oboru dostává na samou světovou špičku. Má společné projekty s globálními hvězdami, jako je Erik Truffaz nebo Pat Mastelotto (King Crimson), muzikanty, kteří se proslavili ještě ve staré době, ale nové možnosti je prostě lákají. Tím naznačují, že ony původně výstřelky dávají velký smysl a stojí za pozornost. Jak nová, zatím bezejmenná, hudební vlna vypadá poodhalil samotný David Kollar.
Kdo chodí na tvoje koncerty?
Většinou jsou to lidé, kteří poslouchají různé hudební žánry nebo mají nějaké hudební vzdělání, ale vlastně všichni, kdo hledají nevšední hudební zážitek. Hodně koncertů totiž avizujeme jako improvizované, i když po delším čase se nám samozřejmě začínají objevovat prvky kompozice.
Výjimečný byl letos například koncert v Košicích. Lidé si koupili lístky na moje vystoupení s Arvem Henriksenem, a nakonec místo něj viděli Erika Truffaze jako záskok z první vody a totálně bez přípravy. Takový koncert nikdy nikdo neviděl, a ani už neuvidí. Ani já nezažiju, co jsem zažil s Erikem tam. Takový on-line stres.
Jak tyto dva trumpetisty vnímáš?
Rozdíl mezi Erikem a Arvem je ten, že Arve používá hodně elektroniky, takže ti při hře dokáže něco nabídnout. Erik hraje na devadesát devět procent do toho, co nabídnu já. Z Arva vyleze cokoliv, začne zpívat, nahraje loop, který o polovinu zpomalí, takže vznikne nějaká „basoidní“ frekvence, do které napadne zase něco mě. S Arvem je to taková štafeta a Erikem hraje do věcí, které mám připravené. Z jiného úhlu pohledu je Erik o dost komerčnější, komunikuje s publikem, hraje fráze, které po něm opakuje publikum. Arve je ponořen čistě do hudby.
Co za hudbu vlastně tvoříš? Někdy mám pocit, že je to ambinent, ale pak zase ne. Myslím, že to „antiškatulkování“ posouváš ještě o krok dál.
Vlastně přesně nevím, co dělám. Ambient je něco tichého, zdlouhavého, má to v sobě příběh a pocity. Mám fáze, kdy se něco jako ambient při hře objeví, ale většinou se dostanu do stavu, kdy to zničím a na koncertech s Patem Mastellotoem v KoMaRa nebo s italskými muzikanty v The Blessed Beat takto začneme, ale pak všechno podpálíme a rozšlapeme.
Hodně lidí si myslí, že jsem ambientní improvizátor, ale sedmdesát procent mojí hudby je připravených. Ti, kteří slyšeli, jak hraju u Stevena Wilsona nebo moji starou desku Equation of Time, mě zase vidí jako jazzrockového kytaristu. Dost záleží na tom, jestli dělám vlastní hudbu, nebo tvořím pro někoho, prostě jak se domluvíme. Dá se hrát na čtyři, na pět na devět, je to jedno.
Co je tak uměleckého na ambientní improvizaci?
Nevím. Neumím to takto popsat. Podíváš se na obraz Jacksona Pollocka a má to koule. Plno lidem se jeho obrazy nelíbí, protože potřebují vidět třeba realistické portréty lidí. Řeknou, že to jsou nesmysly. Ale zkus, když nemáš techniku malování, namalovat to samé co Pollock!
Ve svém publikovaném deníku jsi zmiňoval, že dost času věnuješ analyzování cizí hudby. Můžeš být konkrétnější i v případu svojí hudby?
Mělo by to žít. Když si představíš, jak vyvěrá pramen vody... Žije to, nebo jsou to tři prázdné suché tóny, které vypadají, jako by byly ukradené z nějaké písničky? Na to je nejlepší ucho a vkus.
Nebo ti můžu říct, že třeba zahraju akord e moll a pomalu na něj budu přidávat efekt rytmizujícího tremola „ta ta tata, ta ta tata, tata tatatata, ta ta“. Toto budu hrát půl minuty, zaloopuju a nechám běžet. Když by takto pracoval třeba John Scofield, vznikne námět na jednu skladbu pro Überjam, kterou hned zrytmizuje společně s drum‘n’bassovým bubeníkem. Pak to udělám já nebo Christian Fenesz, vznikne jedna zvuková plocha bez pravidelného rytmu a žije si vlastním životem. Můžu na ni něco nabalit, vezmu smyčec, postupně budu přidávat náznaky melodie, kterou prozradím vědomě až za dvacet minut. Chce to mít nějaký scénář, předem daný postup, co se v hudbě má dít, aby například začátek zazněl i na konci, aby uprostřed byly nějaké variace, souvislosti, rozdílná dynamika.
Ale hlavně to musí fungovat. Znám kytaristy, kteří nevědí, jak se jmenují tóny, mají okolo sebe sedmdesát pedálů, ale nic. Obdivuji Warrena Eellise, který spolupracuje s Nickem Cavem. Ten vezme tři čtyři krabičky; na jeho posledních deskách jsou jen reverzně puštěné housle, drzé, ale milé polorozladěné pianino s takovým básnicko-punkovým polofalešným zpěvem, a to funguje neskutečně dobře.
Jde taky o rytmus, který nevychází jenom od bubeníka. Můžeš mít několik rytmických pásem. Zaloopuješ si nepravidelný zreverzovaný akord a pod něj ti kolega v pozadí hraje čtyři tóny, které mají úplně jiný začátek, metrum i tempo, ale spolu to parádně funguje jak dva paralelní světy. Nad tuto strukturu pak postavíš melodii. Nebo ty čtyři tóny jsou hlavní a pod nimi hraješ něco potichu.
Důležité je analyzovat svoje inspirace - proč co funguje. Nejde malovat, když nevíš, jak se jmenují barvy a co se s nimi dá dělat.
Když ses přesouval od jazzrocku k tomu, co tvoříš dnes, hledal jsi vědomě něco nového, nějaké nové místo na mapě?
Ano i ne. Pracoval jsem velmi vědomě s hudbou norského kytaristy Eivinda Aarseta. Líbilo se mi, že udělal všechno přesně tak, jak jsem já nečekal. Myslel jsem si třeba: „Teď zahraje rychlé sólo.“ A Eivind zahrál čtyři tóny, jeden bez hallu, druhý s malým hallem, třetí s hromadou hallu, čtvrtý měl páskový delay, konec, a já jsem spadl na zadek, jak to udělal. Navíc se vůbec nevyžívá v nějakých složitých sledech akordů. Nechává plynout čas v hudbě, dává prostor kapele, kde si každý může při hraní oddychnout a jindy naopak využít svůj hudební názor skrz vlastní nástroj, když zrovna potřebuje. Všichni v jeho kapele jsou neuvěřitelně sehraní.
Když mluvíme o progresu, kytara je strunný nástroj, můžeš u ní používat trsátko nebo v klasice prsty, pak někdo vymyslel elektrickou kytaru, dal ti kabel, zesilovač, vznikl rock ‘n’ roll, pak přišla kvákadla, Jimi Hendrix, a najednou je toho strašně moc. Tehdy jsem měl pocit a mám jej dodnes, že Nor Eivind Aarset přišel s něčím novým. Tón se dá ohnout pomocí ring modulatoru, přerušit třeba tremolem, dá se roboticky opakovat pomocí páskového echa, dá se nahrát loop, který můžeš zpomalit, a vznikne ti úplně jiný hudební svět, můžeš využít techniku prstů, techniku trsátka, můžeš použít smyčec. Dá se dělat cokoliv a můžeš vykrýt všechny frekvence od basových až po vysoké, takže se můžeš vyjádřit opravdu různorodým způsobem.
Když bych dnes šel hrát jazzrock, který jsem před lety úplně opustil jako starobu, tak bych jej hrál takovýmto způsobem. Sóla by byla sofistikovanější, částečně s prstovou technikou, a na něco bych použil technologii.
To by bylo zajímavé CD.
Mohlo by to být fajn. Mám bubeníky-dlužníky. Pat Mastelotto mi slíbil, že mi nahraje bicí, když budu potřebovat, Gergo Borlai mi to taky slíbil a Marco Minnemannovi jsem nahrál sedm skladeb na album. Teď je ale plno práce s Arvem a Erikem Truffazem. Mám co dělat do roku 2020. Na EP, kde budou tito zabijáci, se aktuálně vlastně necítím.
Jakou roli ve tvojí hudbě hrají předem nahrané tracky na způsob half-playbacku?
Nesnáším to, ale mám situace, a nenazývejme to half-playbackem, říká se tomu „backing tracks“, kdy je vytahuji ze své banky v počítači. Například na desce s Arvem jsem vykroutil pomocí dvaceti pedálů beat, který začal fungovat, protože jsem ho hledal a já ho na koncertu stejným způsobem nedokážu znova nastavit. Proto ho mám nahraný. Ten beat by měl zaznít na nějakém zásadním místě, nevíme přesně kde, ale víme, že na nás čeká a já ho můžu pustit. Nemá dva nebo čtyři takty, ale třeba minutu, takže minutu žije a pak se může opakovat, ale když se blíží k minutě a já cítím, že je ho potřeba víc, tak položím kytaru a začnu si s ním v počítači hrát, procesovat ho. Je v tom prvek živosti, taky se říká „live processing“, ve kterém track nehraje jenom tak. Nejde o žádné podmazy, backing tracks se dají zpomalovat, zrychlovat, delayovat, hallovat, cokoliv.
Half-playback ale používáme v KoMaRa, a vlastně mě vyhazuje z konceptu. Pat Mastelloto má na sampleru nahrány kytarové party, které může pustit, kdy chce, jen já nevím, kdy to bude. Moc nezkoušíme a on má celou naši desku, skladbu po skladbě, v tom sampleru. Bývá to napínavé.
Rozhazuje tě, když tvoji spoluhráči dělají něco jinak, než čekáš, a přitom jsi improvizátor. Neprotiřečí si to?
Mám zkušenosti, kdy úplně volný skok do improvizace nevyšel. Osobně jsem to mockrát viděl a párkrát i zažil. Začal jsem si proto dělat technické scénáře. Například Erikovi Truffazovi na našem prvním koncertu v Košicích. Byl to náš úplně první koncert, aniž bychom se předem viděli s nástroji. Řekl jsem mu: „Na pódium přijdu sám. Odehraju intro cca sedm až deset minut.“ On na to: „OK, Davide.“ Ukázal jsem mu ze svého alba The Son remix Tomáše Mutiny. Erik řekl: „Ano, líbí.“ A začal do toho foukat. Pak, že nahraju loop atd. To jsou věci, které naplánuješ, a všechno dopadne úplně jinak. Erik začne v druhé skladbě hrát pátou, takže já se na to musím hned přeorientovat. V této skladbě začne hrát melodii z poslední skladby. Takže já ho znova chytám. Když měl hrát sólo, sedl si, přestal hrát a rozhodl se, že nechá hrát mě, tak já použil svoji sólovou věc.
Plán se sice nevyplní, ale když jdu na pódium, jsem mnohem klidnější, protože mám nachystané manévry pro nejhorší situace, kdy se nedostaví múza, je špatný zvuk, v publiku není nikdo a koncert se přenáší jako live stream. Mám plné kytarové pouzdro papírů s takovými scénáři.
Když cítím, že to funguje, nebo je mi prostě komfortně, a to poznáš v první minutě nebo dvou, tak tehdy od plánu dokážu upustit. Ale když při improvizaci cítím, že všechno padá, nevíme, kdy skončit, a přehazujeme si horký brambor, tehdy hodím oko na plán a začnu ho v některých momentech následovat. V mém plánu nejsou žádné tóny. Je to scénář, jako když točíš dokumentární film. Máš nachystaná světla, kamery a lidi začnou dělat úplně něco jiného, než potřebuješ, ale když umíš improvizovat, tak v dané chvíli všechno výborně uhrajete. Ty scénáře fungují v rámci rozhození, což osobně já dost často prožívám kvůli dlouhým přejezdům v autě, letům v letadle, přijdu na hotel a mám jenom půl hodiny, abych se převlékl a dostavil na pódium, kam zapomněli přinést moje kombo. Čtyři minuty před koncertem ti někdo zavolá a řeší, cos řešit nechtěl. Může přijít obrovský stres a já mám hrát před vyprodaným sálem s nějakým zabijákem a zpravidla bez zkoušení.
Scénáře dělám od našeho turné s KoMaRa, kdy jsme měli pětiminutové zvukovky a já byl hotový. Musel jsem se psychicky připravit a všechny ty koncerty představovaly obrovskou výzvu. To není jako hrát s kapelou, se kterou zkoušíš každý čtvrtek už od střední školy. To je Arve Henriksen, první společné tóny jsou na zvukovce hodinu před vystoupením a Arve ti všechno překope: „Ne ne, začnu já.“ Je to jako zápas v boxu. Trenér tě připraví, jdeš s někým do ringu, víš, co umíš opravdu dobře, a to, co neumíš, se ukáže až na koncertu. Arve se ke mně otočí zády a já nevím tóninu. Tak jsem v rámci příprav řešil, jak hrát, aniž bych znal tóninu - použiju nějaký industriální zvuk. Mám připravenou obrovskou banku takovýchto situací.
Říkají o tobě, že jsi experimentátor. Cítíš se tak, nebo považuješ svoji hudbu za ustálenou a fáze experimentování je už za tebou?
Velice rád experimentuju, hlavně když něco hledám. To je nekonečný proces. Myslím, že to dělají i klasičtí skladatelé vážné hudby, kteří objevují jen v rámci tónů a akordů, aby našli cestu ke svému vyjádření. Všechny objevy ti vždycky projdou filtrem v hlavě: „To se mi líbí, to chci, to nechci.“
Hodně lidí odrazuje samotné slovo „experiment“ kvůli muzikantům-extrémistům, kdy třeba trumpetista vyšroubuje píst a mluví do něho, to je i na mě moc. Lidé si pod experimentováním představují takovéto nesmysly, ale pro mě je experimentování spíš v hledání fúzí. Jak hrát jako David Gilmour, ale neznít jako on, takže dám na kytaru fuzz, a ne overdrive. Rád reversuju. S takovým sound designem si vždycky s chutí hraju a hledám nové věci. Navíc dnes se dá studio používat jako hudební nástroj v podobě hudebního programu v laptopu přímo na pódiu.
Takže už máš svoje hranice, za které se ti nechce chodit?
Rád jdu všude, ale nebudu nahrávat „mončiči“ nebo nafukování balonu.
Jsi si jistý? Říká se nikdy neříkej nikdy...
Teď, když jsem to řekl a poruším to, nikomu se nepřiznám. (smích)
Jakou roli hraje tvoje malé domácí studio ve vztahu ke všem těm hvězdám, se kterými máš hudební projekty? Je důležité, že dokážeš na dálku s Erikem Truffazem, Arvem Henriksenem nebo Patem Mastellotem natočit desku?
Je to obrovsky významný prvek. Musíš se naučit pracovat s počítačem, v čemž mi pomohla filmová hudba, sedíš, stříháš, nahráváš, automatizuješ, panoramatizuješ... Naučíš se opravdu hodně.
Udělal jsi ze sebe zvukaře?
Nene. Já jsem jenom skladatel ve studiu, nemám žádné odhlučňovací molitany na stěnách, mám jenom dvě kytarová komba, která si umím nahrát. I tak většinou používám Bias FX, to je simulátor kytarového aparátu, který hraje pro moje uši skoro jedna k jedné ke kombu. Hudbu, třeba pro film, umím zkomponovat, umím ji poslat filmařům k posouzení, ale potom jdu do velkého studia s profesionálním zvukařem a tam pak všechno mixuju a masteruji.
Mám sice doma bedničky a byl jsem ve fázi, že jsem se zvukařině začal věnovat, ale velice rychle mě to pustilo, protože takto se z muzikantů stávají zvukaři. Proto nevím, a ani nechci vědět, co to znamená odstřihnout 50 Hz, nevím, co je to mastering. To nechám na zvukaři, který vlastní plno různých repráků: Malé - na nich poznáš, jestli má hudba málo nebo hodně výšek. Větší profi bedny - tady uslyšíš, jestli nahrávka snese basy. Přidáme basy. Postoupíme k nějakým středovým reprákům, tam nám basy chybějí, znovu je přidáme a jdeme je zkontrolovat vůči subwooferu pro ty, kdo mají subwoofer, aby neměli spodní frekvence přepálené. Pak se přepne na domácí hi-fi soupravu. Uděláme zvuk tak, aby zněl všude přibližně podle mých představ.
Takto dvoufázově vznikly všechny tvoje desky?
Tak vznikly desky The Son, KoMaRa, Notes from the Underground, poslední album s Arvem Henriksenem Illusion of a Separate World i nahrávka pro Stevena Wilsona.
A poslední skladby s Erikem Truffazem taky?
Přesně tak. Je potřeba to umět zvukařům připravit. Erik nebo Arve mi nahrají trubky s reverbem, který mají doma. Máme radost z hrubé nahrávky, ale na mix mi pošlou trubky bez reverbu, který potom dodáváme až ve studiu. Nakonec jim jde nahrávka ještě ke kontrole, jestli jsou s přidaným hallem spokojení.
Teď pojďme trochu mimo hudbu. Psal jsi na svém blogu, že merchandising dokáže muzikantovi pokrýt cestovní náklady. Pořád to platí?
Záleží na tom, jak si ten merch postavíš. Když máš pěkný nasvícený stolek, kde visí jedno tričko, druhé, třetí, máš tam vinyl, knihu, šest sedm druhů alb, a někdo ti to hlídá, tak když tam po koncertě přijdeš a něco podepíšeš, lidé si pak i něco koupí. Když dohraješ koncert a cédéčka máš v ruksaku, skočíš z pódia, jdeš se napít, podepsat smlouvu, s pár lidmi dáš řeč, tak jsi o svoji šanci přišel. Dorazí skalní fandové, někdo si něco koupí, ale základní prodej by měl být vymyšlený pořádně. Když půjdeš na King Crimson, uvidíš, jaký mají skvělý stánek s merchem, a není to jenom kvůli fanouškům, ale proto, že potřebují další peníze.
Jaké jsou tvoje aktuální plány?
Konečně mám manažerku, která se mi stará o administrativní věci, jmenuje se Blanka Berkyová, je to bývalá ředitelka kulturního centra Elektrárna v Piešťanech, která viděla moji situaci, kdy nepřišel Arve Henriksen a zaskakoval Erik Truffaz. Můj druhý koncert s Arvem byl právě u ní a ona mi teď vyřizuje všechny telefonáty, protože zapomínám, komu mám co poslat, nebo kdy kde hraju, ztrácím faktury a pak při vyúčtování mám problém všechno hledat. Znamená pro moje fungování opravdu hodně, protože jsem o osmdesát procent práce odlehčený.
O osmdesát?
To víš, ráno odpovíš na deset až patnáct e-mailů, musíš chodit na poštu, tisknout různá potvrzení a smlouvy, to je pro mě brutální, a vlastně je to gró celé práce. Hraní je z toho všeho nejmíň. Teď domlouváme koncerty s Erikem Truffazem na příští rok. Psal mi taky Steven Wilson (Porcupine Tree), že má pro mě další skladby, a možná otevřu jeho koncert v Bratislavě a Krakově.
Nové CD s KoMaRa nechystáte?
To by museli přestat hrát King Crimson, protože Robert Fripp je nezmar. Nahrával videa, kde lidem říkal: „Kupte si lístky, protože už nás neuvidíte.“ A ta stejná místa už otáčí potřetí. Pat je v jednom kuse s ním a nemá na KoMaRa čas. Potřeboval bych, aby byl aspoň čtrnáct dní doma. Když jednu skladbu natočíme v lednu a druhou v prosinci, ztrácím k nim vztah. Jsem jinde, jinak přemýšlím. Staré věci se mi pak už nechce dávat ven. Neumím psát do šuplíku a obdivuji lidi, kteří to dovedou. Máme s KoMaRa rok a půl staré demáče, ale už mě vůbec nezajímají. Až se Pat uvolní, tak natočíme nové věci. Potřebuji múzu a pak to všechno najednou nahrát, zmasterovat a vydat. Album je venku, odehrajeme koncerty a já už přemýšlím nad něčím dalším.
