muzikus.cz na

facebook twitter
přihlášení uživatele
přihlásit trvale na tomto počítači
vyhledávaní

zvukMonitoring

11.10.2005 | Autor: Radomír Staněk | sekce: pro muzikanty - články

Monitoring - o poslech hudebního materiálu v režii se starají studiové poslechové monitory...

Monitoring - o poslech hudebního materiálu v režii se starají studiové poslechové monitory...

foto: autor a archiv

Správné nastavení hlasitosti odposlechu, jejich počet nebo volba množství monitorovacích sběrnic bývá mnohdy nejdůležitějším prvkem pro samotnou hudební produkci. Jistě každý zvukař zná případy, kdy si muzikanti stěžují na to, že se špatně slyší.
Pokusme se tedy zde popsat si, jaké jsou možnosti zapojení a nastavení odposlechových cest u jednotlivých zařízení. Rovněž se podíváme, jaké typy monitoringu máme k dispozici při nahrávání, a na závěr si některé podrobněji rozebereme v několika praktických příkladech zapojení.


Úvod
Nahlédněme trochu do historie a nechme se pozvat na koncert, který se koná o několik století zpět. Již ve starém Řecku vznikaly takzvané opery, což byly sály, v nichž se pořádaly koncerty, ale přesuňme se o několik století dopředu (konkrétně do sedmnáctého století), kdy vlivem rostoucí popularity začala vznikat i první hudební tělesa. V tomto století existovaly hudební soubory, které se skládaly výhradně ze smyčcových nástrojů. Jelikož tehdy ještě neexistovaly žádné ozvučovací aparatury jako dnes, museli tehdejší konstruktéři sálů, ve kterých se měly koncerty pořádat, počítat velmi dobře i s akustikou takového sálu, aby byli muzikanti dobře slyšet i v posledních řadách. Tvarem tyto sály připomínaly sály známé dnes. Úplně vepředu bylo jeviště, na němž hrál orchestr, a před ním v hledišti seděli diváci. V osmnáctém století se již pořádání hudebních koncertů stalo natolik populárním, že dalo vzniknout i novým hudebním stylům. Rovněž se začalo používat i více nástrojů. Ke smyčcovým a prvním dechovým (tehdy ještě dřevěným) nástrojům se postupně přidávaly i dechové nástroje z plechu, což narazilo na problém. Plechové dechové nástroje vykazovaly mnohem vyšší hlasitost než smyčcové, jejichž struny byly vyráběny ze střev. Bylo tedy nutné tyto nástroje umístit v orchestru úplně dozadu, aby nepřehlušovaly ostatní. Jelikož ani to nestačilo, zesílily se smyčce v orchestru tak, že se zvýšil jejich počet a vznikly takzvané sekce. Orchestr měl okolo čtyřiceti muzikantů. Rozmístění muzikantů v takovém orchestru mělo význam i pro hráče samotné, aby dobře slyšeli sebe i ostatní. V této době bylo velmi populární komponování takzvaných koncertů. Jednalo se o symfonickou skladbu, určenou pro jeden nástroj, který hrál sólo a byl doprovázen orchestrem. Při těchto koncertech stával sólista vepředu jeviště a orchestr stál za ním. Uspořádání mělo význam pro optimální poslech v hledišti. V devatenáctém století se orchestry rozrůstaly o další dechové a perkusivní nástroje. Zvětšovaly se i smyčcové sekce a takové orchestry měly okolo stovky muzikantů. Ti pak dokázali zaplnit hudbou i daleko větší sály; a koncerty se pořádaly pro čím dál víc diváků.

Odposlech na pódiu
Při dnešních koncertech žánrů jako například jazz, folk, pop, rock, aj. platí téměř stejná pravidla o rozmístění muzikantů na pódiu, jen s malým rozdílem. Signál z nástroje každého muzikanta je sejmut mikrofonem, popřípadě vyveden přímo linkovým výstupem ze snímače umístěného v nástroji do mixážního pultu, z něhož putuje do hlavních reprosoustav. Bývají umístěny po krajích pódia otočeny směrem do sálu. K uchu posluchače, nacházejícího se v poslechovém prostoru sálu (hlediště), se tedy dostane signál hlavně z těchto reprosoustav a nikoliv přímo z jednotlivých nástrojů. O výslednou kvalitu zvuku, čili i o poměry hlasitosti jednotlivých nástrojů, se stará zvukař za mixážním pultem.

Monitoring - monitory se rozmístí po pódiu dle potřeby

Monitoring - monitory se rozmístí po pódiu dle potřeby

foto: autor a archiv


Pojďme se nyní podívat, co se děje během koncertu na pódiu. Hlavní reprosoustavy slouží pouze pro ozvuční sálu, nikoliv však jeviště. Aby i muzikanti na pódiu slyšeli během vystoupení své nástroje, popřípadě zpěv, je nutné přivést signál z mixážního pultu pro ozvučení pódia, k čemuž slouží odposlechové monitory, které se rozmístí po pódiu dle potřeby a požadavků jednotlivých muzikantů. Odposlechový monitor je konstruován jako klasická reprobedna. Jeho přední část, na níž jsou umístěny reproduktory, není rovnoběžně se zadní stěnou jako u klasického reproboxu, ale pod určitým úhlem, z důvodů lepšího vyzařování při jeho umístění na podlahu před muzikanta. Počet a rozmístění je závislé na počtu muzikantů, jejich nástrojovému osazení, tvaru a velikosti pódia. Nástrojové obsazení je jedním z hlavních kritérií pro to, jaký signál z jakého nástroje bude zvukař do jednotlivých monitorů posílat.
Představme si rockový klub se středně velkým pódiem, na kterém se nachází kapela v tomto složení - bubeník, baskytarista, kytarista a zpěvák. Nyní si rozmístíme jednotlivé muzikanty po pódiu. Uprostřed více vzadu budou stát bicí. Ostatní tři muzikanti budou stát vepředu, řekněme vlevo baskytara, vpravo kytara a uprostřed zpěvák. Jelikož oba kytaristé disponují vlastními aparaturami, umístí je dozadu za sebe a nasměrují je tak, aby dobře slyšeli svůj nástroj. Bicí a obě aparatury se nazvučí a signály se přivedou do mixážního pultu. Aby byl zpěv slyšet i na pódiu, pošle se signál ze zpěvového mikrofonu do odposlechových monitorů. V takovém případě budou stačit dva až tři monitory, umístěné na kraji pódia. K již zmíněným muzikantům si přidejme hráče na klávesy, rovněž zpívajícího, avšak nevlastnícího žádnou aparaturu pro svůj nástroj. Řekněme, že bude stát vpředu mezi zpěvákem a kytaristou. Jelikož však nemá vlastní aparaturu, ze které by se slyšel, pošle zvukař kromě jeho mikrofonu i signál z kláves rovněž do odposlechových monitorů. Na tomto jednoduchém příkladě jsme si popsali základní zapojení kapely.
Uveďme si příklad, kdy budeme mít více muzikantů s poněkud rozmanitějším nástrojovým a hlasovým osazením - a tím i náročnějším na směrování signálu do odposlechových monitorů. Představme si tedy kapelu v následujícím složení: bubeník, hráč na akustickou kytaru, elektrickou kytaru, elektrickou baskytaru, foukací harmoniku, zpěvák a dvě vokalistky. To máme dohromady osm muzikantů (pět hráčů + tři zpěváci). Předpokládejme rozmístění jednotlivých muzikantů na pódiu asi takto: bubeník, baskytarista a kytarista stejně jako v předchozím případě. Zpěvák i dvě zpěvačky uprostřed, hráč na akustickou kytaru na jedné a hráč na foukací harmoniku na druhé straně pódia. Opět jsou signály ze všech nástrojů a tří zpěvových mikrofonů přivedeny do mixážního pultu. Stejně jako v předešlém případě pošle zvukař zpěvy do odposlechových monitorů na pódiu. Bicí, baskytara a elektrická kytara jsou na pódiu slyšet dobře. Rovněž zpěvy z odposlechů, ale tohle vše válcuje akustickou kytaru a foukací harmoniku. Je tedy nutné postavit a zapojit ještě dva monitory k těmto muzikantům, do kterých se jim pošle signál jejich nástroje (akustické kytary a foukací harmoniky). V předchozím případě se do odposlechových monitorů na pódiu posílal signál ze zpěvových mikrofonů a kláves. Neboli ve všech monitorech se objevil identický signál. Ve druhém případě máme tři monitory na kraji pódia, do kterých pošleme signál ze zpěvových mikrofonů, akustické kytary a foukací harmoniky. Dva naposledy zmínění muzikanti však mají svoje odposlechy, v nichž chtějí (jelikož nezpívají) slyšet jen svůj nástroj. V takovém případě je nutné, aby zvukař ze svého mixážního pultu poslal do těchto dvou monitorů odlišný signál než do ostatních. Z uvedených dvou příkladů zapojení kapely a směrování signálů do jednotlivých odposlechů je patrno, že jde vždy o velmi individuální záležitost, která je závislá na požadavcích jednotlivých muzikantů a možnostech zvukaře a jeho vybavení. Rozmístění odposlechových monitorů a jejich počet je rovněž závislý na velikosti pódia. Přenesme se nyní z poklidné komorní atmosféry menšího klubu za kapelou vystupující na velkém stadionu, kde se nám kromě poslechového prostoru pro diváky několikanásobné zvětší i velikost pódia. Zde již nevystačíme pouze se dvěma nebo třemi odposlechovými monitory a muzikanti mají sklony předvést obecenstvu kromě vlastní hry i nějakou tu parádičku, na níž si ještě pamatují z hodin tělesné výchovy.

Odposlech ve studiu
V nahrávacím studiu máme dva (nebo i více) akusticky oddělené prostory. Místnost, ve které sedí zvukař, se nazývá režie. Nachází se zde i veškerá technika (mixážní pult, záznamová zařízení, signálové a efektové procesory aj.). O poslech hudebního materiálu v režii se starají studiové poslechové monitory a jsou umístěny tak, aby byly ve výšce uší sedícího zvukaře a tvořily s jeho hlavou rovnostranný trojúhelník. Na studiové poslechové monitory jsou kladeny nejvyšší požadavky, aby zajistily co nejlepší a nejvěrnější reprodukci. Neméně důležitá je i akustika poslechové místnosti.

Monitoringové pulty

Monitoringové pulty

foto: autor a archiv


Dalším prostorem ve studiu je speciálně akusticky upravená tzv. nahrávací místnost. Vzhledem k tomu, že drtivá většina akustických nástrojů a nástrojových aparatur se snímá mikrofonem, je poslech pro muzikanty, nacházející se v této místnosti, zprostředkován nikoli pomocí monitorů (jak je tomu na pódiu a v režii), ale pomocí sluchátek, aby se eliminovaly možné přeslechy. Proto by se mělo jednat o velká, uzavřená sluchátka. Jednotlivá studia se mohou lišit velikostí, ale i počtem nahrávacích prostor. Můžeme se setkat se studiem, které má speciální místnost pro bicí nebo více místností s rozdílnou velikostí, akustickou úpravou apod. Navíc mohou mít i speciální poslechovou místnost.
Přejděme nyní k samotné práci v nahrávacím studiu a rozdělme si jednotlivé kroky do tří po sobě jdoucích etap: zvučení nástroje (aparatury), záznam a poslech právě zaznamenaných stop a výslednou mixáž.
Zvučení je nesmírně důležité a zvukař se snaží sejmout nástroj tak, aby zněl co nejlépe. Zvuk snímaného nástroje se neustále kontroluje v režii na poslechových monitorech. Kontrolní poslech je velmi důležitý, jelikož nám odhalí případné nedostatky jako bručení, dunění, drnčení, nepříjemné rezonance apod.
Ještě předtím, než se bude moci rozsvítit červené světlo, které signalizuje "pozor, točí se", nahrávající muzikant (řekněme hráč na akustickou kytaru) nyní dostane do sluchátek hudební doprovod. Spustíme přehrávání a kytarista si může začít zkušebně přehrávat svůj part. Ke správnému nastavení si zvukař do monitorů pustí svůj nezávislý poslech. Nejpřesnější nastavení dosáhne, kdy muzikant hraje "jako" naostro se stejnou hlasitostí úderu, dynamikou... A můžeme točit.
Při přehrávání provedeného záznamu je kontrolní poslech velmi důležitý pro odhalení případných nedostatků. Dnešní záznamová technika sice nabízí velmi široké možnosti dodatečné editace záznamu (střih, kvantizace, změna dynamiky, doladění apod.), ale každý zkušený zvukař vám potvrdí, že nejlepšího výsledku při výsledném mixu dosáhnete jen s kvalitně sejmutým materiálem. Během kontrolního poslechu klademe důraz na to, aby bylo vše v pořádku. Od správné rytmiky, dynamicky vyvážené hry, ladění apod. Rovněž aby nám nepřezníval zvuk metronomu ze sluchátek, přebuzení, poklepávání či dokonce prozpěvování muzikanta aj. Tyto všechny věci by měl odhalit kontrolní poslech. Nahrávání se většinou neobejde bez střihání, je však důležité, aby místa střihu byla posluchači co nejlépe utajena. Je tedy potřeba poslouchat i delší úsek před nebo za provedeným střihem a sledovat návaznost na předchozí nahrané party.
Při výsledném mixu nastavujeme poměry hlasitostí jednotlivých nahraných nástrojů a zpěvů, upravujeme korekce a efektujeme již hotový hudební materiál. Míchanou skladbu posloucháme na poslechových monitorech a je nutné zkoušet zvuk nahrávky i na jiných reprosoustavách nebo sluchátkách.
V předcházejících řádcích jsme si tedy nastínili význam správného nastavení poslechu. Nyní si popíšeme některá zařízení a systémy a jejich možnosti.

Analogový mixážní pult
Již z názvu je patrné, že u takového mixážního pultu je vedení a zpracování signálu plně v analogové podobě. Od vstupního předzesilovače přes ekvalizér až po výstupní sekci je zde vše pevně definováno a možnosti zapojení a míchání signálů jsou předem dány podle výbavy (tj. podle počtu kanálů, odboček a jiných sběrnic). Nebudeme se nyní bavit o kvalitách a technických parametrech, ale spíše se podíváme na takový mixážní pult z hlediska jeho možné variability připojení k dalším zařízením. Kromě jednotlivých vstupních kanálů, které jsou směrovány do hlavního mixu, můžeme tuto cestu na několika místech odbočit, přerušit, umlčet nebo i směrovat do více pomocných výstupů či do této cesty vkládat další zařízení apod. A právě výše zmíněnými možnostmi a jejich rozsahem se velmi liší mixážní pulty i jejich možná variabilita použití. Když se podíváme na většinu mixpultů, signálová cesta v nich putuje tak, jak vidíme. Nejprve shora dolů od vstupní jednotky (předzesilovače) přes korekční obvody (ekvalizér) do hlavního faderu (tahového potenciometru). Toto je nejjednoduší putování signálu jedním kanálem. Na jeho konci (za hlavním faderem) putuje úplně doprava do hlavní (master) sekce, kde je smíchán s ostatními kanály. Pro účely monitoringu jsou sběrnice označené aux. Řešeny jsou tak, že se v signálové cestě na určitém místě signál rozbočí. Jeden putuje dál do hlavního mixu, jak jsme si již popsali, a ten druhý (odbočený) je vyveden na výstupní konektor, který se nazývá aux send. Rozlišujeme dva způsoby, jak signál rozbočit - pre-fader a post-fader.

Pre-fader
Signál vyvedený do příslušného výstupu aux send ještě před hlavním ovladačem hlasitosti daného kanálu se označuje pre-fader a je nezávislý na poloze jeho nastavení. Tato konfigurace je určena právě pro monitorovací účely, neboť lze u nich nastavit odděleně úroveň signálu jak do monitorů, tak do hlavního mixu. Kvalitní mixážní pulty jsou vybaveny přepínačem pre/post, což znamená, že si u příslušných sběrnic můžeme vybrat, pro jaký účel je budeme používat. Typickým příkladem může být mixážní pult se čtyřmi auxy, z nichž dva budou napevno zapojeny jako pre a dva budou opatřeny přepínačem pre/post. Z takového pultu můžeme vyslat na pódium do monitorů až čtyři nezávislé signály s možností nastavení jejich úrovně.

Post-fader
Při takovém zapojení sběrnice aux má na úroveň signálu vliv nejen samotný potenciometr sběrnice, ale i fader u daného kanálu. Při zesilování kanálu se bude zesilovat i signál sběrnice. Takto zapojené sběrnice jsou pro účely monitorování nepoužitelné. Slouží zejména pro směrování signálu do efektových procesorů, kde je naopak nezbytné, aby výstupní úroveň sběrnice přímo kopírovala nastavení kanálu, a to z důvodů zachování stejného poměru hlasitosti efektu i při změně hlasitosti.
U mixážních pultů používaných ve studiu je důležité, aby sběrnice pracovaly jak v režimu pre, tak i post.
Mixážní pult, který budeme používat pro živé vystoupení, kde potřebujeme řídit monitoring na pódiu i používat efekty, by měl mít větší počet sběrnic pracujících v obou režimech.

Digitální mixážní pult
U digitálního mixážního pultu je na rozdíl od analogového situace poněkud odlišná. Do jeho vstupní jednotky je přiveden analogový signál. Hned za ní je převeden AD převodníkem do digitální podoby. Všechny procesy se signálem uvnitř jsou tedy prováděny v digitální podobě a do analogu je převeden DA převodníkem až na samotném konci nebo u příslušného analogového výstupu. Z toho plyne, že tyto pulty bývají daleko rozmanitější v možnostech směrování signálu. Tato záležitost je plně v režii obslužného software a nebývá zde problém poslat kterýkoliv signál kamkoliv.
Můžeme mít klidně osm přepínatelných pre/post auxů... S tím už se dají dělat při směrování signálu jiné kousky.

Monitorujete přes ASIO? Asi jo.
(ASIO - Audio Streaming Input Output)
Při nahrávání hudby do počítače máme k dispozici na výběr z několika typů na sobě nezávislých možností monitorování. Můžeme signály na příslušné výstupy posílat buď z ovládacího mixeru karty, nebo lze jejich směrování provádět i přímo uvnitř nahrávacího software DAW (Digital Audio Worksation) přes ASIO s veškerým komfortem, který nám software umožní. ASIO je digitální komunikátor mezi zvukovou kartou a DAW. Pozice tohoto standardu je taková, že se stal jakousi nepsanou normou, a téměř všichni výrobci hardwaru a software s ním musí počítat.

ASIO monitoring
Způsob monitorování vstupního signálu do počítače přes ASIO rozhraní je identický jako při přehrávání. Můžeme se vstupním signálem provádět jakékoliv operace uvnitř programu a ty jsou okamžitě aplikovány a poslány na výstup.
Pokud například máme na příslušné stopě nějaký efekt, mělo by to obrovskou výhodu, aby používaný efekt byl slyšet. Na jedné straně si řeknete proč? Přece nebudu nahrávat zpěv i s echem a reverbem. To samozřejmě ne, ale pokud budu chtít nahrát zkreslenou kytaru přes některý SW modelingový plugin (IK Multimedia - Amplitube, NI - Guitar Rig, Steinberg - Warp VST, iZotope - Trash...), tak je nezbytné, aby tento efekt slyšel kytarista již při jeho záznamu. Tohle se týká rovněž virtuálních klávesových instrumentů.
Tento typ monitoringu však nelze použít u karet, které nepodporují ASIO. Je zde problém s příliš velkou odezvou (zpožděním) mezi vstupním a výstupním signálem - latencí. Zařízení s ASIO ovladači dosahují latence až okolo tří milisekund. Naopak u karet bez ASIO může být latence i okolo půl sekundy. Zpoždění nad hranici 10 ms už bývá slyšitelné a znemožňuje přímé nahrávání.

ASIO Direct Monitoring
(přímý monitoring)
V nastavení zvukových karet a i v DAW můžete nalézt položkou ASIO Direct Monitoring. O co jde? Při zaktivování se vstupní signál objeví na výstupu bez latence a je vedený hardwarovou cestou přímo přes zvukovou kartu. Hlavní výhoda ASIO Direct Monitoringu spočívá v nulovém zpoždění mezi vstupním a výstupním signálem. Zatížení procesoru je při takovém nastavení minimální. Při tomto způsobu monitorování je však vyřazen ze signálové cesty DAW. Nemáme možnost na vstupní signál aplikovat softwarové funkce uvnitř programu.
Co však můžeme u přímého monitorování ovlivnit, je následující nastavení. Tím je:

Monitoring type
V DAW používáme pro řízení monitoringu dvou nezávislých nastavitelných režimů. Zatím jsme se bavili o tom, jak nasměrovat příslušné vstupní signály do výstupních. Budeme vycházet z toho, že při nahrávání a přehrávání rozlišujeme tři základní režimy, a to Play (přehrávání právě zaznamenaných stop z pevného disku), Rec (záznam), a Stop (zastavení buď režimu play, nebo rec). V programu Cubase VST máme pro toto nastavení k dispozici následující přepínatelné funkce. Tape Type, Record Enable type a Global Disabled. U podobných produktů DAW jsou tyto volby rovněž k dispozici, jen s trochu odlišným označením.

Tape Type
Nastavením Tape Type uslyšíme na výstupech signály přicházející na jednotlivé vstupy pouze v režimu Stop a Rec. V režimu Play budou vstupní signály umlčeny a na výstupu se objeví pouze signály již zaznamenané na disku. Tato funkce je velmi elegantní, jelikož si zvukař nebo producent sedící v režii může ihned po ukončení záznamu nerušeně přehrát provedený záznam, aniž by musel neustále napomínat muzikanty, kteří jsou schopni i po skončení záznamu donekonečna přehrávat své party.

Record Enabled
V poloze Record Enabled se stejně jako v předchozím případě na výstupu objeví vstupní signály v režimu Stop, Rec, ale rovněž i v režimu Play. Pokud si budeme chtít při tomto nastavení poslechnout v režimu Play již zaznamenané stopy na disku, budeme muset u nich deaktivovat tlačítko record. Pokud však budeme do těchto stop chtít opět zaznamenávat, musíme toto tlačítko opět aktivovat. Funkci Record Enable je vhodné použít tehdy, jestliže se potřebujeme slyšet, ale neprovádíme záznam (např. při cvičení, komponování apod.).

Global Disabled
V poloze Global Disabled, jak již název napovídá, umlčíme jakékoliv monitorování přes ASIO a odposlouchávaný signál vedeme jinudy.

Control mixer na kartě
Některé zvukové karty jsou vybaveny vlastním softwarovým mixerem, který umožňuje nezávislou regulaci a směrování signálů. Skládá se i z několika sekcí.

Record
Jedná se o jakési nastavení vstupní citlivosti, ačkoliv u karet, kde jsou tyto fadery řazeny až za AD převodníkem, nemají prakticky žádnou funkci a můžete je klidně ponechat v nulové úrovni. Pokud nám totiž přijde na AD převodník velmi silný signál a dojde k přebuzení, snížíme tímto faderem sice úroveň vstupního signálu, ale již přebuzeného v převodníku.

Playback
V sekci Playback můžeme posílat signál přehrávaný z pevného disku do více výstupů. Máme-li kartu se čtyřmi výstupy, z nichž první dva budí poslechové monitory a druhá dvojice např. sluchátkový zesilovač, a chceme přehrávat identický signál do obou párů současně.
Control mixer někdy bývá rozdělen do sekcí Input a Output. Nás bude nyní nejvíce zajímat sekce Input. V ní můžeme posílat jednotlivé signály přicházející na vstupy do libovolných výstupů s možností nastavení hlasitosti, panorámy, sólování, mutování apod.
Jak je vidět, pro směrování signálu při nahrávání do počítače máme k dispozici hned několik možností. Je jen na nás, který typ monitoringu zvolíme. Nyní si na pěti praktických příkladech popíšeme trochu podrobněji některé možnosti zapojení. Pro lepší pochopení bych vám doporučil příklady studovat s tužkou a papírem a propojení si schematicky kreslit. Jako výchozí předloha vám může posloužit obrázek Blokové schéma.

Příklad zapojení 1
V prvním příkladu si popíšeme postup zapojení a nastavení odposlechu při nahrávání tří muzikantů současně (bubeník, baskytarista a kytarista), kdy každý z nich bude chtít slyšet ve sluchátkách odlišný signál. Čtvrtý muzikant (zpěvák) sedící v režii bude pouze předzpívávat při záznamu své party do sluchátek nahrávajícím muzikantům, aby se lépe orientovali ve své produkci. To máme dohromady čtyři nezávislé odposlechové cesty pro muzikanty plus pátá pro zvukaře v režii. Předpokládejme, že nahráváme bicí do jedenácti stop (2 x overhead, 2 x room, velký buben, hihat, malý buben shora a zespodu a třikrát tom), potom další dvě stopy budou kytara a baskytara. Máme k dispozici vybavení, které se skládá z počítače a DAW. Externí zvukovou kartu nebo AD/DA převodníky se šestnácti vstupy včetně mikrofonních předzesilovačů a šestnácti výstupy. Karta není přímo vybavena softwarovým mixerem, avšak podporuje funkci ASIO Direct Monitoring. Mixážní pult s dvaceti vstupy, čtyřmi auxy (2 x pre, 2 x pre/post) a čtyřmi podskupinami. Čtyřkanálový sluchátkový zesilovač s jedním hlavním (Main) stereo vstupem, plus čtyřmi aux vstupy (pro každý kanál jeden), s možností míchání poměru hlasitosti mezi hlavním Main a aux vstupem pro každý ze čtyř kanálů. Čtvery sluchátka a poslechové monitory.
Signál ze všech třinácti mikrofonů přivedeme na mikrofonní vstupy zvukové karty. Všechny výstupy (1 až 16 kromě 14) ze zvukové karty přivedeme na příslušné linkové vstupy (1 až 16) mixážního pultu. Do vstupu 14 připojíme mikrofon, který bude sloužit pro komunikaci mezi režií a nahrávajícími muzikanty a rovněž pro orientační zpěv během záznamu. Hlavní výstup Main z mixážního pultu bude sloužit pro buzení poslechových monitorů v režii. Výstup z podskupiny 1+2 přivedeme do hlavního stereofonního vstupu sluchátkového zesilovače. Výstupy aux send 1 až 4 z mixu spojíme se vstupy aux in 1 až 4 u sluchátkového zesilovače. Máme tedy všechna zařízení propojena, tak si ještě jednou ve stručnosti projdeme celou signálovou cestu. Signál z mikrofonu je přiveden na vstupy zvukové karty. Výstupy zvukové karty jsou spojeny se vstupy mixážního pultu a z něj směřují do příslušných monitorovacích sběrnic. U takového zapojení nám kvalita mixážního pultu přímo neovlivňuje kvalitu záznamu, jelikož je zapojen až za záznamovým zařízením a má pouze monitorovací funkci. Nyní tedy začneme s nastavováním odposlechových cest. Po správném nastavení vstupní citlivosti na zvukové kartě (AD převodníku) zaktivujeme u DAW funkci ASIO Direct Monitoring, čímž pošleme přímý signál ze vstupů zvukové karty na její výstupy. V nabídce monitoring type přepneme softwarový přepínač do polohy Tape Type. Touto funkcí (jak už víme) nastavíme odesílání signálu ze vstupu zvukové karty na výstup pouze v režimu Stop a Rec. V režimu Play signál ze vstupů zvukové karty je umlčen a na její výstupy je poslán právě zaznamenaný signál z pevného disku. Aby do monitorovacího mixpultu byl při přehrávání z disku poslán na příslušné výstupy identický signál, jako tomu bylo při jeho záznamu, musíme si vytvořit odpovídající nastavení softwarového mixpultu DAW; bude potřeba směrovat jednotlivé kanály, do nichž je prováděn záznam, do jim odpovídajících výstupů. Teď už jen u kanálů 1 až 13 (jelikož jsme si řekli, že nahráváme do třinácti stop) nastavíme odpovídající vstupy 1 až 13 a zaktivujeme u nich u položky Record tlačítko Enable. Zkontrolujeme ještě, zdali DAW pracuje v režimu Multirecord (umožňuje nahrávání do více stop současně). V tuhle chvíli bychom měli mít vše správně nastaveno pro záznam, přejděme tedy k nastavování směrování monitorovacích cest pro jednotlivé muzikanty. Řekli jsme si, že tři muzikanti nahrávají, jeden do toho zpívá. Všichni čtyři plus zvukař chtějí slyšet každý odlišný signál.
Kdo co chce slyšet? První muzikant (bubeník) bude chtít mít ve sluchátkách metronom, kytaru, baskytaru a zpěv. Druhý muzikant (baskytarista) bude chtít bicí, baskytaru a trochu zpěv. Třetí muzikant (kytarista) bude chtít slyšet bicí, kytaru a trochu zpěv. Čtvrtý (zpěvák) chce slyšet bicí, baskytaru, kytaru a zpěv. Zvukař bude mít v monitorech v režii kompletní produkci. Čili bicí, baskytaru, kytaru, trochu metronom, ale bez zpěvu, jelikož zpěv se nenahrává.
Jak a kam co poslat? Signály z mikrofonů snímajících bicí máme přivedeny do mixážního pultu na kanály 1 až 11. Kanál 12 je baskytara, 13 kytara, 14 zpěv a do patnáctky máme z počítače poslán metronom. Zvukař si předmíchá hlavními fadery bicí tak, aby byl slyšet každý buben, a pošle si celé bicí (kanál 1 až 11) do hlavního mixu (Main out). Tentýž signál nechá směřovat do podskupiny 1+2, jelikož výstup z této podskupiny směřuje na hlavní vstup (Main in) sluchátkového zesilovače. Tím se objeví bicí ze všech mikrofonů kromě hlavního mixu i ve všech kanálech sluchátkového zesilovače. Dále si již s nastavenými bicími pošle zvukař k sobě do hlavního mixu i baskytaru (kanál 12), kytaru (kanál 13) a dle libosti i metronom (kanál 15). Nyní přepneme všechny čtyři auxy na mixážním pultu do režimu pre-fader. Výstupy ze sluchátkového zesilovače 1 až 4 přidělíme jednotlivým muzikantům. 1 - baskytarista, 2 - kytarista, 3 - zpěvák a 4 - bubeník. Z předchozího nastavení již víme, že všichni muzikanti slyší ve sluchátkách bicí. Pojďme tedy jednotlivým muzikantům poslat i ostatní signály. Baskytarista (1) chce slyšet kromě bicích i baskytaru. Tu mu pošleme do sluchátek otočením potenciometru aux 1 u kanálu na mixpultu, kde je baskytara (12) a zpěv (14). Kytaristovi, kterému přísluší aux 2, zesílíme tento potenciometr u kanálu s kytarou (13) a zpěv (14). Pokud by ještě oba chtěli slyšet i metronom, tak zesílíme potenciometr aux 1 a 2 u kanálu s metronomem (15). Zpěvákovi zesílíme aux 3 u kanálu s baskytarou, kytarou a zpěvem (12, 13 a 14). A nyní nastavíme odposlech i pro bubeníka. Zatím má ve sluchátkách pouze bicí, ale ty slyšet nechce, jelikož je slyší dostatečně z přeslechu. Luxusnější sluchátkové zesilovače jsou vybaveny u každého kanálu i potenciometrem balance, který pracuje ve dvou režimech. Pokud je signál přiveden pouze na konektory Main in, chová se jako klasický potenciometr balance. Přivedeme-li však u příslušného kanálu signál rovněž do zásuvky aux in, tak nám tento potenciometr míchá poměr mezi těmito dvěma signály. Proto u kanálu 4 na sluchátkovém zesilovači nastavíme potenciometr do krajní polohy, ve které se do sluchátek dostane pouze signál ze vstupu aux in. Nyní tedy nemá bubeník ve sluchátkách nic a můžeme mu z mixpultu pomocí potenciometru aux 4 postupně zesilovat baskytaru, kytaru, zpěv a metronom. Tomu jak víme odpovídají kanály 12, 13, 14 a 15. Teď už všichni muzikanti i zvukař slyší signál, který chtějí, a může se začít nahrávat. Aby celá situace nebyla zas jednoduchá, tak si nyní představme, že kytarista není spokojen se svým zvukem. Neboli chceme dosáhnout plnějšího a bohatšího zvuku a snímáme jeho aparát třemi mikrofony, ale chceme nahrávat kytaru jen do jedné stopy. Přivedeme tedy signál ze všech tří mikrofonů přímo do mixážního pultu do volných vstupů 17 až 19. Nejprve je pošleme do hlavního mixu, kde si namícháme jednotlivé poměry hlasitosti, popř. korekce, a až se nám zvuk zdá být v pořádku, vypneme jeho směrování do hlavního mixu a pošleme ho do volné podskupiny. V tuto chvíli víme, že máme volnou podskupinu 3+4. Výstup z ní (řekněme z trojky) přivedeme do zvukové karty do vstupu 13, kde byl předtím připojen mikrofon snímající kytaru. Jinak dál zůstane nastaveno vše stejně.

Příklad zapojení 2
U druhého příkladu zapojení budeme vycházet ze stejné modelové situace jako v předcházejícím případě. Máme stejný počet muzikantů, kteří chtějí slyšet stejný signál jako v předešlém případě, jen máme k tomuto účelu rozdílné vybavení. Rozdílné pouze v tom, že máme zvukovou kartu (nebo AD/DA převodníky) pouze s linkovými vstupy. Celý proces nastavení a směřování odposlechových cest zde bude identický s příkladem 1, rozdíl bude jen v zapojení kabelu mezi mixpultem a zvukovou kartou. Jelikož zvuková karta není vybavena mikrofonními předzesilovači a my potřebujeme přivést signál z mikrofonů, zapojíme proto mikrofony rovnou do mixážního pultu. Ten pak se zvukovou kartou spojíme přes inzertní vstupy. Tyto vstupy slouží pro vkládání dalších zařízení přímo do signálové cesty. Bývají řešeny jako jeden stereo jack 6,3 mm (TRS), kde jsou jednotlivé piny zapojeny jako vstup, výstup a společná zem. Rovněž ale mohou tyto inzerty být v provedení jacků dvou (vstup a výstup). Jedinou nevýhodou tohoto zapojení je nesymetrické vedení signálu. Máme tedy signál z mikrofonů přiveden přímo na vstupy mixážního pultu, z konektru insert je odveden na linkové vstupy zvukové karty a z jejich výstupů se vrací zpět do konektoru insert na mixpultu. U takového zapojení nám (narozdíl od předchozího v příkladu 1) kvalita mixážního pultu, nebo spíš jeho vstupní část, přímo ovlivňuje kvalitu záznamu. Je zde potřeba dávat větší pozor při nastavování vstupního zisku. Může se totiž stát, že nastavíme potenciometr vstupního gainu na mixpultu do polohy, ve které je ještě dostatečná rezerva, ale na vstup zvukové karty přichází již příliš silný signál a dochází k jeho přebuzení. Proto musíme při nastavování gainu sledovat i softwarové indikátory, měřící vstupní úroveň na zvukové kartě, popř. DAW. Oba zmíněné příklady zapojení se dají rovněž uplatnit (kromě nahrávacího studia) i při záznamu z živého vystoupení. Zde jen nebudou signály směřované na výstupy aux send v mixážním pultu sloužit k buzení sluchátkového zesilovače, ale koncového zesilovače pro odposlechy na pódiu. Tento příklad zapojení se dá využít rovněž s analogovým vícestopým magnetofonem.

Monitoring

Monitoring

foto: autor a archiv


Příklad zapojení 3
Na dalším příkladu si navodíme modelovou situaci, kdy chceme nahrávat do již hotové muziky zpěv. Přeneseme se nyní do domácího prostředí a máme k dispozici následující vybavení. Počítač a DAW, zvukovou kartu se dvěma linkovými vstupy a dvěma výstupy, mixážní pult se šesti vstupy (2 x mono + mic, 2 x stereo, 1 x aux pre, 1 x stereo out + sluchátkový výstup). Dále máme aktivní monitory a jedny sluchátka. Na první pohled by se mohlo zdát, že s takovým vybavením si moc vyskakovat nemůžeme, ale i zde máme několik možností, jak nasměrovat signálové cesty pro uspokojivý odposlech. Nebude to rozhodně tak rozmanité jako v příkladu 1, ale jednomu nahrávajícímu muzikantovi to rozhodně postačí. Nejprve přivedeme signál z mikrofonu do mixážního pultu. Propojíme kabelem výstup aux send z mixpultu se vstupem 1 zvukové karty. Stereofonní výstup ze zvukovky přivedeme do stereo vstupu mixpultu. Jelikož máme na mixážním pultu jen velmi omezenou možnost směrování signálu (kromě jednoho auxu prakticky žádnou jinou) a používáme tento pult zároveň jako mikrofonní předzesilovač, volíme zde jakýsi opačný postup. Výstuo Aux nám bude sloužit jako nezávislý linkový výstup z mikrofonního předzesilovače. Naopak úroveň hlasitosti, jakou uslyší zpěvák ve sluchátkách, namícháme hlavním potenciometrem volume u kanálu 1, kde ho přimícháváme do master sekce. Tam se nám objeví i přehrávaný hudební doprovod z počítače přes stereo vstup 3+4. V takovém případě je ale nutné vypnout jakýkoliv monitoring v DAW i na zvukové kartě, aby nedošlo ke zdvojení signálu.

Příklad zapojení 4
V dalším příkladu nahrajeme kytaru do jedné stopy a chceme při záznamu použít nějaký softwarový plug-in modelující kytarové aparáty. Nebo máme k dispozici kytarový preamp, popř. aparát s linkovým výstupem, a chceme zmíněný software použít pouze pro simulaci reproboxu. Kromě počítače a uvedeného software potřebujeme zvukovou kartu s ASIO ovladači s nízkou latencí. Nejprve přivedeme linkový výstup z kytarového předzesilovače na vstup zvukové karty. Otevřeme si rozpracovaný projekt, do kterého chceme provádět záznam. Vybereme stopu a do inzertu vložíme žádaný efekt. V nastavení zapneme typ monitoringu např. Tape Type. Položka ASIO Direct Monitoring musí zůstat nezaškrtnutá. Vše důležité máme nastaveno, teď už stačí jen u vybrané stopy zvolit správný vstup, zaktivovat tlačítko Record a v monitorech, které máme připojené na výstup zvukové karty, by se měl objevit žádaný zvuk. Ještě musíme zamutovat jakýkoliv monitoring v Control panelu na zvukové kartě, aby se nám nepřimíchával do výstupu i přímý neefektovaný signál. Pokud by měl zvuk z monitorů větší zpoždění, zkontrolujeme, jakou máme nastavenou latenci, a snížíme ji.

Příklad zapojení 5
V posledním příkladu si popíšeme, jak zapojit nezávislý poslech pro jednoho nahrávajícího muzikanta, režii a poslechovou místnost. Máme k dispozici následující zařízení: mixážní pult s osmi mono a čtyřmi stereo vstupy, 2 aux pre-fader a čtyřmi podskupinami a počítač s DAW. Zvukovou kartu s osmi vstupy a výstupy. Mikrofonní předzesilovač s dynamickým procesorem. Aktivní poslechové monitory v obou místnostech (režie i poslechová místnost), sluchátkový zesilovač a sluchátka pro nahrávajícího muzikanta. Budeme nahrávat akustickou kytaru do hudebního podkladu, kde již máme nahrané bicí, baskytaru a klávesy. Signál tedy povedeme asi takto: z mikrofonu snímajícího kytaru do mikrofonního předzesilovače a z tohoto předzesilovače (jelikož má v sobě dynamický procesor, který budeme rovněž používat) již signál přivedeme rovnou na vstup zvukové karty? řekněme do vstupu číslo 5. Co budeme poslouchat? Nahrávající kytarista (jelikož půjde o rytmický doprovod) bude chtít slyšet kromě své kytary už jen bicí. Zvukař v režii bude chtít totéž, ale bude chtít při kontrolním poslechu občas i ostatní nástroje, popřípadě si bude chtít občas během hry pustit jen samotnou kytaru. V poslechové místnosti bude sedět autor a bude chtít slyšet po celou dobu vše dohromady, ale s jiným poměrem hlasitosti, aby si udělal představu o tom, jak bude tento hudební doprovod znít téměř ve finále a mohl si dělat poznámky pro případné úpravy. Vstupní část máme již propojenou,teď si propojíme i výstupní. Signál ze zvukové karty z výstupu 1+2 vyvedeme do mixážního pultu do stereo vstupu 9+10. Do tohoto vstupu budeme z počítače přehrávat bicí. Signál z výstupu 3+4 zvukové karty přivedeme do stereo vstupu 11+12 mixpultu. Do těchto vstupů budeme z počítače přehrávat ostatní nástroje (baskytaru a klávesy). Aktivní monitory v režii budeme budit signálem z hlavního výstupu z mixážního pultu. Propojíme monitory s tímto výstupem. Výstupy z podskupiny 1+2 na pultu přivedeme na vstup sluchátkového zesilovače. Výstupy z podskupiny 3+4 na pultu budeme budit aktivní monitory v poslechové místnosti. Nyní ještě potřebujeme do mixážního pultu dostat signál z nahrávaného nástroje (kytary). V nahrávacím programu vybereme volnou stopu, do níž chceme provádět záznam. U této stopy vybereme vstup ze zvukové karty. Víme, že signál z kytary je přiveden do pětky, zvolíme tedy vstup číslo pět. Zkontrolujeme, zda máme aktivovanou funkci ASIO Direct Monitoring. Pokud ano, stačí už jen u vybrané stopy aktivovat tlačítko Record a signál z tohoto vstupu (5) se nám objeví na výstupu 5. Přivedeme tedy signál z výstupu 5 zvukové karty do vstupu 5 mixážního pultu a můžeme začít se směrováním jednotlivých signálů do příslušných výstupů. Ještě jednou si v rychlosti zopakujeme, co kde máme na mixpultu. Na vstupu 5 je kytara, na stereo vstupu 9+10 jsou bicí a na stereo vstupu 11+12 je baskytara a klávesy. Všechny tyto vstupy nyní směřujeme do hlavního mixu a ty se objeví v poslechových monitorech v režii. U příslušných kanálu na mixážním pultu nastavíme rovněž i směřování do podskupiny 3+4, a tím se nám objeví i v poslechových monitorech v poslechové místnosti. Do podskupiny 1+2, jehož výstup směřuje do sluchátkového zesilovače, pošleme pouze signál ze vstupu 5 (kytara) a 9+10 (bicí). Všichni aktéři už mají ve svých monitorech a sluchátkách požadovaný signál. Zvukař ještě nastaví poměry hlasitostí podle jejich jednotlivých požadavků. Na začátku tohoto popisu jsme si řekli, že každý ze tří posluchačů bude požadovat jiný poměr hlasitosti mezi již nahraným hudebním podkladem a nahrávaným nástrojem. Proto si spojíme výstupní konektory aux send 1 a 2 na mixážním pultu se vstupem 6 a 7. U vstupu 5 nyní zesílíme potenciometr aux 1 a 2, tím se nám signál na pátém vstupu objeví rovněž na vstupu 6 a 7. Signál z kytary máme tedy rozdělen do tří vstupů na mixpultu a ty můžeme pak směrovat jednotlivým posluchačům a každému tak nastavit vlastní úroveň hlasitosti.

A na závěr
Všechny situace, které jsou uvedeny v příkladech zapojení 1 až 5 jsem náhodně vybral jako jakýsi vzorek, s nímž byste se mohli setkat. Samozřejmě, že takových příkladů by se dalo uvést několikanásobně více, ale myslím, že pro hrubou představu o tom, jaké možnosti to či ono zařízení nabízí, postačí. Každý má jiné vybavení a je zvyklý na něco jiného. Někomu nevadí donekonečna klikat myší a přeskakovat mezi okny, aby zjistil, proč mu ten signál nejde na ten výstup, na který chce, a naopak se mu tam objevuje to, co vůbec nečekal. Někdo si zase při potřebě něco zesílit raději sáhne na potenciometr apod. U některých zapojení a nastavování existuje i více variant, jak dostat požadovaný signál tam, kam chci. Je proto kolikrát nezbytné si nejprve uvědomit, co chci udělat, jaké mám k tomu možnosti, a výsledek se dříve nebo později dostaví. Ale to platí obecně snad všude.

MILAN CIMFE zvukař (studio Sono)
Jaký má význam to, aby se muzikant během nahrávání dobře slyšel a aby dostal do sluchátek to, co potřebuje?
Pro většinu hudebníků je poslech do sluchátek naprosto zásadní. Jsou však výjimky, kterým je to úplně jedno. Prostě to neřeší, nasypou to tam a hotovo. Většinou jsou to velmi silné osobnosti.
Jaký nahrávací systém používáte ve studiu a jakým způsobem řešíte posílání signálu do odposlechových cest? Používáte k posílání signálu systém ASIO, ASIO Direct Monitoring, Cntrol mixer na kartě? V čem vidíte jeho výhody?
Ve studiích Sono používáme kromě analogových magnetofonů systém ProTools HD. Monitoring řešíme pomocí auxů na analogových pultech Neve. Nemáme problémy s latencí.
Nastavujete si pro nahrávání zvlášť poslech pro sebe a zvlášť pro nahrávajícího muzikanta, abyste si jej mohl pro svůj poslech v režii během nahrávání nezávisle regulovat?
Ano. Muzikant se při nahrávání většinou potřebuje slyšet o něco silněji než všichni zúčastnění. Pokud dělám hudební produkci a aranžuji ve studiu, chci slyšet to, co do stávajícího tvaru nahrávaný hudebník vnáší v pokud možno co nejzamíchanějším poměru.
Kolik nejvíce současně nahrávajících muzikant jste nahrával a jak jste řešil jejich případné požadavky na jejich odposlech ve sluchátkách?
Točíme i orchestry. Maximální sestava byla 120 lidí. Všichni měli sluchátka a dostávali jenom click.
Při míchání nahrávky posloucháte výhradně na svých monitorech, na něž jste zvyklý, nebo si myslíte, že je důležité nahrávku kontrolně poslechnout i na více aparaturách?
Znát své monitory je důležité, nicméně vypovídající hodnotu o tom, jak náš mix obstojí, má i poslech na "malýho jezevčíka" nebo v autě, v hospodě, kde to hlučí, stará nahluchlá teta taky nemusí rozumět textu a tak.

Mgr. MIROSLAV HÁLA profesionální zvukař (Buty, Vlasta Redl, Richard Müller...)
Můžeš říct, jaká je tvoje zkušenost s muzikanty? Myslím tím, jaké jsou jejich požadavky na to, aby se dobře slyšeli?
Co muzikant, to jiné požadavky. Např. bubeník chce obvykle slyšet kopák, virbl a basu, a pokud zpívá, tak svůj zpěv a trochu zpěvu svých kolegů. Zpěvák chce zase slyšet především sebe atd. Je to hodně individuální a požadavky jednotlivých muzikantů se různí. Obecně lze říci, že každý muzikant chce slyšet v odposlechu vše, co by mu napomohlo odvést stoprocentní výkon. Proto je nejlépe, když má každý muzikant svůj monitor a svoji odposlechovou cestu. To pak umožňuje splnit jeho požadavky beze zbytku. Velký vliv má ovšem kvalita monitorů, zesilovačů a také akustika pódia. Monitor by měl hrát vyrovnaně v celém rozsahu a mít dostatečnou dynamickou rezervu. Nectnosti akustiky pódia se likvidují pomocí grafického ekvalizéru. Nejsem zastáncem přílišného "vykousání" zvukového spektra, protože monitor pak nehraje pěkně. Pomocí ekvalizéru odstraním 2-3 zpětné vazby a hotovo.
Pak je tady ještě lidský faktor a míra profesionality každého hudebníka. Mám tu zkušenost, že profesionál ví přesně, co chce v odposlechu mít - a když mu to tam dáš, tak je spokojen. Amatér to mnohdy neví, stále své požadavky mění a případný neúspěch je pak ochoten hodit na zvukaře. Tím ovšem nechci tvrdit, že zvukař je vždy bez viny.
Kolik odposlechů běžně při zvučení používáš a kolik máš k dispozici odposlechových cest?
Běžně mám k dispozici 8 odposlechů (á 500W) a 6 odposlechových cest, což pro většinu případů bohatě stačí. Musím přiznat, že tyto možnosti jsem vždy neměl a právě otázka počtu monitorových cest mne přinutila ke koupi mixážních pultů s 8 auxy. Auxy jsou přepínatelné post a pre, což mi umožňuje směřovat signál do šesti nezávislých odposlechových cest a ještě mi dva auxy zůstanou na efektové procesory (hall a delay).
Setkal ses někdy s případem, že by ani toto nestačilo?
Málokdy. Jedině v případě nějakého většího hudebního tělesa nebo zahraniční kapely, která to má ve svých technických požadavcích. V takovém případě použiji odposlechový pult, který mi umožní použít ještě více odposlechových cest.
Můžeš se zmínit ještě o zvučení takových akcí jako jsou festivaly?
V těchto případech bych řekl, že je odposlechový pult nezbytností. Ani ne tak kvůli počtu odposlechových cest, ale kvůli pohotovosti nastavení odposlechů při střídání jednotlivých kapel. Zvučit festival je náročná a vyčerpávající záležitost, a když se práce rozloží mezi dva sehrané zvukaře, je to mnohem lepší.

JIŘÍ ZELENKA bubeník
Jaké nástroje si při vystoupení necháváte poslat do svého odposlechu?
Záleží na tom, s jakou kapelou hraji a jak je velké pódium. Když hraji se Žlutým psem, tak si tam nedávám kytary, jelikož je slyším dobře z pódia, ale pokud je pódium větší, chci samozřejmě slyšet i kytary. Pokud jde o bigbeatovou kapelu, dávám si k sobě do odposlechu i šlapák. Když hraji například s Jirkou Veselým, chci slyšet dobře i jeho basu, jelikož je to rytmický nástroj a je potřeba, abychom jeli spolu. Když hraji s Vláďou Mišíkem, tak tam chci i rytmické kytary nebo španělku. Taky vždycky chci trochu zpěvu, abych se lépe orientoval ve formě skladby.
Jaké nástroje chcete slyšet ve sluchátkách při nahrávání ve studiu?
Pokud tu skladbu moc neznám, tak určitě chci slyšet nástroje jako basa a kytara a zase pro orientaci i trochu zpěv. Pokud skladbu znám dobře, jsem schopen hrát jen do metronomu. Ale je důležité, aby nehrál vždy jen čtvrtky. Pokud je skladba osminová, chci, aby i metronom, do něhož mám nahrávat, hrál osminy. Když má být skladba víc v pocitu, stačí ty čtvrtky, ale pak tam samozřejmě musí být slyšet i nástroje.
Jaké jsou vaše zkušenosti s muzikálem nebo vystupování se symfonickým orchestrem?
Zkušenosti s muzikálem mám. Hrál jsem v Ježíšovi poslední rok a předtím ještě ve Vlasech. Nevím, jak je tomu u ostatních muzikálů, ale v Ježíšovi se hrálo na sluchátka. Do nich jsem si většinou nechával pouštět všechny nástroje, aby měl člověk pocit, že hraje s kapelou. Je však důležité, pokud se hraje na akustické bicí, dávat si velký pozor, abyste nepřehlušovali ostatní zejména symfonické nástroje, které nemají takový dynamický rozsah.
Trochu jste mi nahrál na můj poslední dotaz. Setkal jste se již s tím, že jste musel hrát na koncertě s metronomem do sluchátek, kvůli synchronizaci například se sekvencerem?
Když jsme dělali desku se Žlutým psem, tak jsme se občas nechali inspirovat různými sekvencemi z již hotových smyček ze živých perkusí. Když to bylo opravdu dobré, chtěli jsme to i použít a občas jsem k tomu i já něco přihrál. Teď je takový trend, že se šetří všude možně, a tak si kapela nemůže dovolit mít kvůli pár skladbám na vystoupení dvoje perkuse, no a bubeník to sám nezvládne, tak se občas tyto již předem nahrané sekvence pouští ze sekvenceru. Nejde však jen o šetření, ale kolikrát se větší kapela musí uskromnit i z prostorových důvodů, když vystupuje někde v klubu, kde je opravdu jen mini pódium. Při tom je nutné, aby bubeník měl ve sluchátkách metronom. Mně osobně to problémy nedělá, jelikož cvičím s metronomem více jak patnáct let, ale je důležité si spíš pamatovat, kdy má odklepat a kolik taktů tam má naklepáno. Vím, že dnes se to hodně používá jak ve světě, tak i u nás . Tohle je vždy jen trochu svazující, jelikož v takto připraveném hudebním doprovodu je dána dopředu forma skladby a nemůžete z ní vybočit. Pokud hrají muzikanti jen podle sebe, můžete dát například kytaristovi, který hraje sólo a má svůj den, pár taktů navíc a podobně.

Psáno pro: časopis Muzikus 2005/09

Online verze stránky: http://www.muzikus.cz/pro-muzikanty-clanky/Monitoring~10~rijen~2005/

Komentáře

celkový počet: 0

Buďte první...


 
 
 
&;

Tento web používá k poskytování služeb, personalizaci reklam, poskytování funkcí sociálních médií a analýze návštěvnosti soubory cookie. Používáním tohoto webu s tím souhlasíte.