Legendární album Kuře v hodinkách slaví čtyřicet let - ohlédnutí za zlomovou rockovou nahrávkou

Kuře? V hodinkách? Tak to bychom snad měli ještě jako archiv analogově na vinylu, jinak digitálně v nulojedničkách, nebo teď, po letech, výjimečně i na živo, ale ať už tak nebo tak - výtečná volba!

Stalo se to už před mnoha lety. Odcházel jsem fluktuovat zase do jiného zaměstnání, když se to poslední špatně snoubilo s muzikou. Při bohatýrském loučení s dosavadními kolegy mi jeden z nich, Gaston, na rozloučenou předal placatý balíček a spiklenecky na mě mrkal: „Tady máš kus český muzikantský historie, dostal jsem to od Gumičky, sloužili jsme spolu kdysi na vojně“. Elpíčko, jež na mě z roztrženého papíru následně vykouklo, mělo prapodivný název - Kuře v hodinkách.

K tomu, aby se slavné album skupiny Flamengo stalo legendou, bylo zapotřebí několika šťastných, ale i méně šťastných momentů. Mezi ta šťastná naklonění hvězd samozřejmě patří mladistvá energie a odevzdání se projektu věkově si blízkých účastníků, od hudebníků až po zvukaře, jejich hudebně instrumentální vyzrálost v zaznamenaných skladbách a jejich skvělá technická úroveň, či nezvyklá, nebo, jak se ukázalo, víc než strategicky vhodná, volba básníka-textaře z „jiného světa“. Josef Kainar byla ta ideologická propustka k lisovacím strojům loděnických gramofonových závodů a současně kvalitní nečekaná záruka nevšedních, nadčasových a zároveň muzikálních textů.

K těm naopak méně šťastným okamžikům vzniku legendární pověsti alba přispěly neveselé okolnosti tehdejší doby a odsouzení alba k „pouhým“ asi osmi tisícům výlisků, a až do revoluce bez reedicí. Legendou se Kuře v hodinkách stalo v době svého vzniku, tedy v roce 1972, už svým okamžitým vyprodáním. Mimochodem, dnes by stejný počet prodaných nosičů byl přinejmenším zlatý. Z dnešního pohledu vypadá tehdejší standardní padesáti až stotisícový prodej komerčních alb neuvěřitelně, ale doba byla taková a hlad po bigbeatových nahrávkách převeliký.

Pojďme se na dění kolem vzniku alba podívat očima tří, tehdy lehce nad dvacetiletých, zúčastněných.

Pavel Fořt (kytara)

Jedním z těch zásadních lidí byl bezpochyby Petr Kocfelda, který to celé nahrával. V té době sám aktivní muzikant pracoval ve studiích Supraphonu jako magnetofonista. Tenkrát to tak bylo. Pan zvukový mistr seděl za tím dlouhým pultem, mikrofony strkal k nástrojům mikrofonista, a ten co na povel zapnul u magnetofonu „přehrát“, „dopředu“ nebo „dozadu“, to byl právě magnetofonista. My jsme se s Petrem už takhle tehdy znali, protože já jsem chodil nahrávat kytaru do různých nahrávek orchestrů jako studiový muzikant. Jeho ten proces hrozně zajímal, a tak si to tam všechno omakal, a zatímco ostatní tam chodili jako do fabriky (ne teda všichni, nechci nikoho hanět), tak Petr měl k tomu opravdu vztah a hltal všechny ty technické a praktické věci kolem nahrávání. Na vedení v té době tenkrát usoudili, že už má něco za sebou, a tak pro nahrávání Kuřete v hodinkách mu, díky bohu, svěřili funkci zvukového mistra.

Písničky pro album jsme už měli v podstatě ohrané při koncertech a ten grunt aranží vznikl tak půl roku nebo rok předtím, kdy jsme si udělali takové soustředění na chalupě, kde se furt cvičilo a cvičilo, mezi tím pilo pivo a podobně. Žádné kazeťáky ještě nebyly, takže nějaké demo jsme před studiem neměli. Měli jsme naposlouchané aranže zahraničních kapel, například Colosseum, ale třeba i Beatles, a tak jsme pro studio doaranžovali jen některé dechové nebo smyčcové sekce. Texty se dělaly na takové to svahilské zpívání nejprve v angličtině, to dělal přímo Vláďa Mišík, nevím, jestli je psal sám nebo s někým, a netuším, jaké byly kvality, já jsem v té době anglicky vůbec neuměl. No, ale před nahráváním došlo k té situaci, že anglicky zpívané věci v té době nahrávat zkrátka nešlo, to nepřipadalo v úvahu. Takže až když už bylo všechno úplně domluveno, vznikla ta nutnost českých textů. A pak právě přišel Hynek Žalčík, že má takový nápad, že získal možnost oslovit pana Kainara, a co kdyby se mu to dalo. Tak se mu to nahrálo a on to měl celé hotové strašně rychle, tak asi za dva tři dni. Vláďa Mišík to ví přesně, protože ten za ním byl a žádné domlouvání „tady dlouhé, tady krátké“ se nekonalo, protože když dostal ten strojopis, tak tam nebylo co řešit, to zkrátka bylo hotové, sedělo to a šmytec. On pan Kainar byl muzikant a měl tu schopnost za tou angličtinou najít to správné české slovo.

Já jsem pro nahrávání použil hlavu Marshall, přesný typ si už nepamatuju, vím jen, že měla padesát wattů a určitě byla lampová, tenkrát se nic jiného nepoužívalo. Bedna byla taky Marshall, docela velká a takový zvláštní formát - osm desetipalcových reproduktorů. Kytaru jsem měl SG Gibson a zkreslený zvuk měl ten Marshall vymyšlený tak, že když se to ohulilo a z kytary to tam člověk napral, tak to tam bylo. Já měl humbucker, a teda silný signál, a když jsem chtěl čistý zvuk, stačilo jen stáhnout hlasitost na kytaře a bylo to. Jednoduché. Zvuk se snímal z bedny mikrofonem, a to už právě věděl Petr Kocfelda, jaký použít, aby to znělo dobře.

Celé to nahrávání muselo klapat, tam byly dané kvóty, na elpíčko bylo něco kolem dvaceti frekvencí, včetně mixu, přičemž jedna frekvence byla pětihodinová, dopoledne se točilo od osmi do jedné a odpoledne od dvou do sedmi. Čili nebylo možno kdovíjak se s tím patlat, jakýsi mastering probíhal kvůli Loděnicím, kde tam odřezávali basy a podobně, aby prý pak na tom gramofonu nevyskakovala jehla. Ale jak to tam probíhal,o bude spíš vědět Petr Kocfelda.

Vladimír „Guma“ Kulhánek (baskytara)

Aranže jsme ve studiu neřešili, jenom Ernouš byl na živo zvyklý hrát mnohem divočeji, hodně brejků a tak, a když si to poslechl nahrané, tak to začal trochu zjednodušovat. To bylo všechno, my jsme to nahrávali skoro všichni najednou v té podobě, jak jsme to měli ohrané z koncertů. Vokály jsme měli připravené, až na to, že přímo ve studiu nám to nějak neladilo, my jsme taky nebyli kdovíjací zpěváci, tedy kromě Vládi, jo a Khunta. Ten podle mě zpíval skvěle, ty dravé výšky, to bylo něco. A tak jsme to proháněli přes Leslie bednu od Hammondek, abysme to tak trochu zakamuflovali.

Možnosti vícestopého nahrávání byly tehdy hodně omezené a každá stopa se musela využívat do mrtě. Třeba do zpěvové stopy se do mezer dotáčel saxofon, všechno se muselo hlídat, aby se třeba něco nesmazalo a tak. Já jsem tenkrát měl basu Hoyer, to byla kopie EB3 Gibson. Zesilovač jsem měl stovku Marshall a české bedny. Teda české, bylo to takové samo domo s českými reproduktory ARO 835. U těch byl problém, že byly nízkowattové a často odcházely, furt jsem to řešil, ale řekl bych, že ten zvuk z nich byl úžasný. Zvuk se snímal mikrofonem, ten Marshall žádný linkový výstup neměl.

Teď jak děláme to turné, hrajeme v podstatě ve stejné nástrojové sestavě, a přestože nemáme žádné vintage vybavení, řekl bych, že to zní dosti podobně.

Petr Kocfelda (zvukový mistr)

Jako bigbeatoví muzikanti jsme samozřejmě Flamengo sledovali a chodili na jejich koncerty, a to ještě v době, kdy hráli v té starší sestavě. Zvuková inspirace kapelou Colosseum nebyla nijak cílená, spíš to vycházelo z podobně dostupného nástrojového vybavení a snad významným podílem saxofonu. Shodou okolností jsem samozřejmě dobře znal to slavné double album Colosseum Live z roku 1971, ale před nahráváním ani během něho jsme vůbec neprobírali, že by to mělo znít jako podle nějaké předlohy. Jestli z toho nějaká podobnost vylezla, tak snad asi jen ta, že jsme se pokoušeli z Flamenga zvukově vytáhnout to, co tu kapelu dělalo zajímavou. Nějaké laborování se konalo opravdu jen výjimečně, všechno bylo podřízeno času. Už jsem v těch podmínkách natočil několik desek a Supraphon měl v té době ve světě běžnou techniku. A nebylo třeba řešit, jestli tenhle nebo tamten mikrofon je na co vhodný. Tam byly prostě nejlepší evropské a světové mikrofony a už bylo vyzkoušené, co je dobré pro kytaru, co pro basu nebo bicí. To se neřešilo, tam se řešilo třeba ladění bubnů. Ernouš-Dědek si uměl bezvadně naladit bubny, tak si zkusil, co se mu líbí, nahráli jsme zkušební snímek, poslechli a případné změny si pak on a ostatní kluci dělali u sebe. Tam se ani nedalo nějak vyrábět zvuk, na tom pultě byly basy, výšky a nějaký presence, a to bylo všechno. Na kompresi tam byl sice světový Fairchild, ale byl jen jeden, sice stereofonní, ale dal se použít zase jen na dva mikrofony a já jsem ho pak použil i při mixu. Kluci to nastavení nechali na mně a já jsem občas něco lehce přibrousil presencem, ale v podstatě ty zvuky hrály už samy o sobě. To je právě výhoda, když kapela nahrává dohromady, že je hned zřejmé, jak to zní, co se zvukově pojí a co ne.

Jinak kluci měli repertoár nadrcený, snad jen ta čeština byla při nahrávání pro ně nová. No a pak tam byly přiaranžované nějaké věci jako dechy nebo vibrafon Karla Velebného, kdy se tam dělaly určité barevné plochy, a tohle všechno do not zaranžoval Pavel Fořt. Během nahrávání tam celá kapela byla od začátku do konce, my jsme v tom studiu bydleli, a od rána do noci se dělalo, debatovalo a řešilo. Postupovalo se kus po kuse a všichni tam furt byli. A tím, že byl k dispozici jen čtyřstopý magnetofon, museli jsme pokaždé dopředu dělat strategii, kde co v jaké stopě bude, tak abychom tyhle omezené možnosti maximálně využili. Bigbeatový základ se nahrál do dvoustopého úzkého pásu a při následném přepisu do čtyřstopého magnetofonu se současně k tomu základu přimíchávaly další živě hrané nástroje. Museli to zahrát najednou, celou skladbu, a ještě jsme museli odhadnout vzájemné poměry základu s takhle přimíchanými nástroji, protože pak už to nešlo dostat od sebe. Mnohdy to byla dost intuitivní práce. Do zbylých dvou stop se pak točily zpěvy a sóla, leckdy se střídaly v jedné stopě. To celé se pak smíchalo ve stereu do úzkého pásu. Když bylo smícháno a bylo jasné i pořadí, tak se ty mixy na pásku sestřihly včetně pauz a z tohohle originálu, který zůstal v archivu Supraphonu, jsem musel udělat výrobní kopii pro Loděnice, pro továrnu. Takže já jsem si udělal ferman, že když jsem chtěl ještě někde něco malinko přikorigovat, tak tady to bylo ještě možné, ale jelo se to najednou celých těch přibližně dvacet minut, pro jednu a pak druhou stranu „elpíčka“. Čili jsem měl ty obě strany těch výrobních kopií, a to pak šlo do továrny, kde se dělal tzv. přepis pro řez do folie. A tam se občas výjimečně stalo, že se spálilo „ortofoňácké“ rydlo , které stálo několik tisíc dolarů, takže to byl kolikrát průser. A tak já jsem to u těhle bigbítových desek, na kterých nám záleželo, dělal tak, že jsem vzal ten pásek, jel jsem do Loděnic, tam byl pan Dostál a spolu jsme to tam pouštěli a sledovali na těch indikátorech a dělali zase strategii. My jsme například věděli, že třeba v páté vteřině je nějaká vysoká úroveň, nějaká špička, tak jsme to trochu ubrali a pak zase vrátili. Takhle se tam s tím nikdo nebabral, normálně se přečetla nejvyšší špička celého dvacetiminutového pásu pro jednu stranu LP a celé se to šouplo níž. No a pak tam byl ještě nějaký předpis na basy ohledně maximální výchylky, ale o tom já už jsem věděl, a dopředu jsem to míchal tak, aby se to těch basů moc nedotklo. Takhle jsem si ohlídal kromě „Kuřete“ i pár dalších desek Hammel- Prúdy, Progress, Dežo Ursíny a tak, zkrátka to jsem vždycky jel za Dostálem do Loděnic.“

Skvělou sondou do technických detailů nahrávání alba Kuře v hodinkách byl dvoudílný článek kolegy Jiřího Křivky v prvních dvou číslech Muzikusu roku 2006. Vřele doporučuji, spousta zajímavostí. Z dnešního pohledu jaksi zaběhlých kytarových a basových aparatur se například může lehce bizarním zdát použití, dnes u baskytarových beden běžných, formátů boxu 8 x 10” pro kytaru, zatímco slavný kinoreproduktor Tesla ARO 835 se spíše než v basových používal v kytarových bednách a tak dále a tak dále.

Ale to všechno je nepodstatné. Důležitý je především fakt, že i po čtyřiceti letech je Kuře v hodinkách na poslech svěží, energické a ve všech směrech srovnatelné s tím nejlepším, co se v hudbě dělo v té době na západ od nás. Dodnes na vás dýchne atmosféra, kterou se dnes marně snaží zachytit studia s nejmodernější digitální technikou.

A že si s protagonisty tohoto projektu, kteří ani náhodou tehdy netušili, že vytvářejí zlomovou rockovou nahrávku té doby, můžete popovídat osobně, třeba během současné koncertní šňůry ke čtyřicátému výročí vydání, je dnes výjimečnou příležitostí. Využijte ji. Kdy a kde, se dozvíte na stránkách Vláďi Mišíka.