Podtitulkem jsem si dovolil parafrázovat název knihy Z Nároďáku až do Carnegie Hall, která o tomto mimořádném zvukaři, muzikantovi a člověku vyšla v roce 2015 a popisuje profesionální dráhu zvukaře, který se s Karlem Gottem dostal až do Carnegie Hall, jednoho z nejprestižnějších sálů na světě.
Jiří Hájek nedávno oslavil sedmdesátiny a ke kulatinám si nadělil vzpomínkové CD své někdejší nymburské kapely Dabble Dose. Knihu i CD vřele doporučuji, stejně jako rozhovory, které s Jiřím Hájkem vyšly. Protože jsme časopis pro muzikanty a zvukaře, a protože nechceme opisovat už řečené, povídali jsme si o zvukařině, o přechodu na digitální pult, o různých přístupech zvukařů a vývoji tohoto řemesla. K povídání jsme se sešli u Jirky Hájka v jeho firmě v Nymburku, kde má i malé nahrávací studio.
Přechod na digitální pult
Velká výhoda přechodu na digitální pult byla úspora. Nemusel jsem vozit tak velký outboard (efektové procesory v racku, pozn. autor). Vše bylo v pultu. V roce 1996 jsem si pořídil první digitální pult Yamaha 02R. To byla změna! Byl jsem asi jeden z prvních odvážných, kteří použili digitální pult na živé zvučení. Kolegové si ťukali na hlavu, a podívejte se, kde to je dnes.
Kromě jiného jsem na něm dělal celou Pomádu (muzikál v produkci agentury AN) a po finančním maléru uvedené agentury jsem pokračoval s agenturou Bouard. a hrála se v 1999-2000 v divadle Goja Music Hall (dříve Pyramida) v Praze. Ozvučil jsem více než dvě stovky přestavení. Tam se uplatnila největší výhoda digitálního pultu: možnost pracovat s velkým množstvím takzvaných obrazů nebo scén a rychlým přepínáním mezi nimi. V muzikálu se střídají herci a nastavení jejich portů - herec odevzdá na pódiu jedno slovo, odejde do zákulisí a tam se v klidu začne bavit s ostatními. A to samozřejmě nesmí ven. To by se na analogu při použití většího množství portů dělalo velmi těžko.
Co je na digitálu dále zajímavé, a měla to už i 02, že na jednotlivých vstupech i výstupech má, mimo jiné, nastavitelný delay. Což umožňovalo pracovat se zpožděním z pohledu umístění jednotlivých nástrojů, respektive hráčů vzhledem k PA systému. Ono to moc zvukařů nepoužívá a mnozí to ani nevědí, ale třeba v sále s hlubokým pódiem je třeba řešit sladění fází výchozího a reprodukovaného zvuku u hlasitých zdrojů, například u akustických nástrojů, jako jsou bicí nebo žestě, ale i nástrojů s vlastním aparátem. Pak musím zvuk do PA zpozdit tak, aby vycházející zvuk z pozice jednotlivých nástrojů byl ve fázi s PA systémem. Pokud se takto zvuk nastaví, tak je hned slyšet, že je zvuk kompaktní. S přidáním hlasitosti se zvuk nemění v oblasti barvy a pocitu lokalizace zdroje. Pokud tomu tak není, tak při zvýšení hlasitosti se zvuk rozfázuje. Hned poznáme, že nám jednotlivé nástroje budou hrát z pozic, kde ani ve skutečnosti nejsou, a hlavně se určité frekvence začnou vzájemně ovlivňovat a tím se zásadně změní celková barva zvuku. Koneckonců dnes se využívá posuv fáze např. u basových systémů, kdy otočením fáze basových systému hrajících do pódia vyrušíme nepříjemné frekvence basů na pódiu.
Další taková finta, kterou nám digitální pult umožňuje zlepšit, je poslech monitorů na pódiu, kdy malým zpožděním monitorů na pódiu vůči PA systému zlepšíme zcela srozumitelnost zpěvových monitorů. V zásadě se jedná pouze o jednotky milisekund.
Yamaha 02 ale měla málo vstupů, jen 24 (pult má 24 analogových vstupů, o dalších 16 vstupů je možné pult rozšířit pomocí instalace jednoho z modulů různých digitálních formátů, pozn. autor), a když jsem jezdil s Karlem (Gottem) vánoční koncerty v roce 1997, měli jsme vedle doprovodné kapely i symfoňák. Nezbylo nic jiného, než si vypůjčit druhou 02. Propojil jsem tedy pulty do kaskády. Se vším nastavením mi tehdy pomohl Tomáš Novák z firmy Mediatech. Bylo to tenkrát něco velmi nového.
Nevýhoda těch úplně prvních digitálních pultů byla výpočetní kapacita a rychlost procesorů, čím více efektů, kompresorů a gateů se použilo, tím větší byla latence. Dnes už je tento problém vyřešen díky kvalitním a rychlým procesorům. Dnešní špičkové digitální pulty jsou zvukově skoro na stejné úrovni analogových konzolí, ale s mnohem většími možnostmi. Vzhledem k tomu, že nemáme pod rukou všechny kanály, které jsou v patrech nebo vrstvách, změnil se zásadně i způsob práce. Na analogu obvykle nebylo reálné mít na všech kanálech dynamické procesory a s dynamikou se pracovalo hodně ručně. I když výjimka potvrzuje pravidlo. V roce 1996 jsem byl poprvé s Karlem Gottem v USA a v koncertním sále v Atlantic City byla analogová Yamaha 4000, která měla v inzertech kompresory na všech klikách. Dnes je dynamický procesor na každé klice běžnou výbavou, a protože kliky nemám všechny vedle sebe, ale v patrech, je běžné použít dynamiku na všech vstupech a ručně hlídat už jen to podstatné, jako jsou třeba sólové nástroje a vokály.
Dneska jezdím většinou s rukama v kapsách
Jezdím s Petrem Kotvaldem a v případech, že vystupujeme na společných akcích, tak hraji na instalované PA. Po nepříjemných zkušenostech s přístupem některých zvukařů (není to ale pravidlo a je velké množství zvukařů, se kterými je radost pracovat), ale někdy raději použiji kromě svého digitálního pódia i svůj pult, abych se nemusel trápit s pultem, který nemám naučený a se kterým mi místní zvukař není ochoten poradit a pomoct. Vždy s sebou vozím samozřejmě nástrojovku kapely, sampler a in-ear pro Petra Kotvalda. Pro případy sólo akcí mám ještě i svoje malé PA. Je to Dynacord řady Vertical Array se dvěma subwoofery PSD 218, dvěma PSE 218 a dvěma reproboxy TS 400, digitální pult Yamaha QL1 a dva stageboxy Yamaha Rio 1608 D, takže převodníky na pódiu, čímž mi odpadají starosti se vzdáleností od pódia a množstvím kabeláže. Pro kapelu vozím už zmíněné tzv. digitální pódium. Je to Personal Monitoring DBX TR1616 a Personal Monitoring Control DBX PMC 16. Odpadá mně tak starost s řízením monitorů na pódiu. Pokud používám svůj mix, obvykle se připojuji do hlavního místního pultu digitálně. Pro kapelu mám nastaveny presety na různá použití, které si jenom lehce doladím a mohou hned hrát. Odpadá tak nepříjemná zvukovka před netrpělivým publikem. Nakonec program s Petrem a kapelou mám i já uložen v mixpultu, takže po přezkoušení funkčnosti jednotlivých vstupů můžeme hned hrát. Pochopitelně musím použít svou sadu mikrofonů na bicí a vokály, abych nemusel kroutit korekcemi.
Zvukaři dříve a dnes
Dříve zvukaře dělal někdo, kdo byl třeba i muzikant, a navíc měl technické předpoklady k tomu, aby si postupně postavil a částečně nakoupil nějakou aparaturu. V takovém případě nehrozilo nebezpečí, že by ho to nebavilo, a navíc aparaturu i vlastnil, takže jeho vztah k technice byl vstřícný. Postupně se vybavoval lepší a lepší technikou, a pokud byl talentovaný a někdo si ho všiml, tak se mohl dostat k nějaké kapele, která hodně koncertovala. Bylo běžné, že se dělalo i dvacet koncertů měsíčně. To byla škola!
Dnes v hodně případech techniku vlastní investiční společnosti, pro které je pronájem a použití aparatur výhodným byznysem. Když vlastníkem není zvukař, tak už to není otázka jen zvučení, ale je to podnikání. Zvukaři se často střídají, protože je to pro ně pouze zaměstnání. Je spousta kluků, kteří PA umí postavit, zapojit, rychle to obsluhují, propojí pult s počítačem, mají zapojené měřicí mikrofony, v reálném čase sledují velké množství parametrů. Ale nejsou to zvukaři, jsou to takoví zvukoví inženýři. Zvučí očima. Pak jsou lidé, kteří třeba nemají takovou technickou úroveň, jsou rádi, když vůbec dokážou některé komplexnější systémy zapojit, ale když si za to sednou, poznáte rozdíl. Ze své zkušenosti mohu říct, že zvukařina je jako malování obrazů. Malíř si stoupne před plátno se svou základní paletou barev, podle svého citu do nich sáhne a namíchá barvy, prostor, dynamiku, a když to umí a má nejen zkušenosti, ale i nadání, pak vznikne obraz. Pokud nemá nadání a talent, vznikne mazanice. Se zvukem je to naprosto stejné. Pro si myslím, že zvukař kromě technických znalostí musí mít hlavně talent a nadání.
Je to nahlas
Každý sál unese nějakou úroveň hlasitosti. Je to jako se džbánem na vodu, nemohu do něj nalít víc, než se do něj vejde. Pokud budu hrát hlasitěji, potenciálně příjemný poslechový zážitek se změní v bolestné utrpení. A to doslova. Nejen že nebude možné pracovat se sólovými party, které prostě nevyniknou, protože na to nebude dynamický prostor, ale vysoká intenzita akustického tlaku opravdu může někomu způsobit bolest. Tím ale neříkám, že se musí hrát úplně potichu. To jsem si užil na koncertech s Karlem Gottem v Německu. Tam to bylo i tak, že na koncerty chodila hygiena a měřila úroveň hlasitosti, a pokud byla překročena určitá mez (byl to součet časových úseků, kdy došlo k překročení úrovně 110 dB, který nesměl být větší než pět minut během celého koncertu), tak rozdávala pokuty. Mám rád, když je zvuk úderný, ale musí mít dynamiku. Díky ní udržím pozornost posluchačů. Stejná úroveň totiž unavuje. Když sedíte na přednášce a přednášející mluví monotónně, říká se mu uspávač hadů. Nedokáže udělat v mluveném projevu tečku, čárku, důraz na to nejdůležitější ve větě. Musí to dýchat. Tady se právě projeví zkušenost a cit pro věc. To, že mám možnosti, neznamená, že je musím hloupě použít. Ani komprese nesmí být přehnaná. Na výstupu třeba mohu mít tvrdě nastavený limitér, abych ochránil systém a uši lidí v sále v případě nenadálé události, ale na jednotlivých kanálech musím s kompresí pracovat citlivě. A zajímavá je i související věc, kterou je třeba také si uvědomit: Pokud nemám zvlášť zvučené pódium, musím si dát pozor, abych do odposlechové cesty vokálů a nástrojů snímaných mikrofonem nezařadil komprimovaný signál. Mohl bych se dočkat nepříjemné vazby. A druhá, neméně důležitá, věc je, že zpěváci a sóloví hráči by dostávali chybný obraz vlastního výkonu. Tito hudebníci jsou zvyklí pracovat sami aktivně s dynamikou vlastního projevu.
Měl jsem to štěstí, že jsem stál jako muzikant i na pódiu, a proto rozumím oběma stranám. Ale ten střet muzikant - zvukař je věčný. A je to stále tentýž problém. Pokud si kapela na pódiu neumí udělat takový zvuk, aby jeden druhého nějakým způsobem vnímal, tak takové kapele to nikdy nebude hrát. A zvukař může mít pozlacené ruce, a stejně s tím moc nenadělá. To je spíš ale problém klubů a malých sálů, kde hlasité pódium brání práci zvukaře. V takovém případě jdu od toho a takovou kapelu raději ani nezvučím. Protože už hlavně zvučím pro zábavu, mohu se tomu lehce vyhnout.
Dneska běhají zvukaři s iPadem
I já iPad občas používám, pokud dělám jinou akci než s Petrem Kotvaldem, ale pouze proto, abych na pódiu dorovnal muzikantům odposlechy. Ale abych s tím běhal po sále a zvučil, to ne. Je tam spousta omezení, třeba i kvalita signálu wi-fi. V letošní plesové sezóně jsem se s tím potkal. Přijeli jsme na akci a měl jsem tu smůlu, že technika, která zvučila, měla pouze iPad. Mezi lidmi na sále vypadlo spojení, a nakonec se muselo zvučit z pódia. iPad na profesionální zvučení není vhodný.
Na (studium) zvukaře by měla být talentová zkouška
Zvukaři se učí základy akustiky, seznamují se s technikou a jejím použitím, zapojováním a nastavením aparatur, což je dnes velká věda. Absolventi takové školy vědí, co a jak zapojit, jak obsloužit technologii, v lepším případě něco vědí o fyzice, elektrice a akustice. Ale zvukař potřebuje ještě něco navíc. Potřebuje znát zvuky akustických nástrojů a mít je v hlavě, ale hlavně musí mít talent, jako ostatně u každého uměleckého oboru.
Každý zvukař by se měl dostat k big bandu
To se totiž musí zvučit úplně jinak než pop nebo rocková kapela. Já měl štěstí, že jsem dlouhá léta jezdil s big bandem Felixe Slováčka. To byla pro mne neskutečná škola zvučení a setkal jsem se tam se špičkovými muzikanty a předními popovými zpěváky. Big band se musí zvučit právě tak, aby se projevil zvuk a barva akustických nástrojů, a musí být dokonale rozumět zpěvu. Pokud tomu tak není, tak big band zní nepřirozeně. S big bandem jsem jezdil po celé Evropě a každý koncert byl pro mne zážitkem. Dělal jsem s big bandem i na live přenosech do rádií a televize. Dnes když se náhodou při nějaké akci potkám s nazvučeným big bandem, tak se nestačím divit, co se dá z toho udělat. Slyším nazvučené bicí a basu jak na rockovém koncertě a dechové nástroje znějí tak, jako kdyby byly hrány na klávesy. Big band by měl hrát sám o sobě. Tam se nesmí nic moc upravovat. Třeba bicí. Tam jenom lehounce kopák, lehoučce overheady, žádná komprese. Ne jako u rockové kapely. Jenže ti kluci to tak zvučí, protože nevědí, jak má big band znít. A nikdo jim to ani neřekne.
Zvučí se dneska jinak?
Předně je tu obrovské množství lidí, kteří se tím zabývají. A tím pádem je ta úroveň velice rozdílná. Ale abych zase neříkal, že to všude umějí, jen u nás ne. Vzpomínám si, jak jsem byl ještě za socialismu na Steviem Wonderovi v Bratislavě. Zvučila to nějaká maďarská technika. V půlce koncertu jsem musel odejít. Naštvaný. Třeba taková blbost: On je slepý, takže nevidí na mikrofon. Tak bych to měl udělat tak, že mu dám buď port a hlavový mikrofon nebo alespoň dva mikrofony. Protože on kývá hlavou ze strany na stranu, a tím pádem je každou chvíli mimo osu mikrofonu. Oni to navíc nastavili na zvukovce, a pak už s tím nikdo nic celý koncert nedělal. Ovšem jindy je to naopak obrovský zážitek. Byl jsem na Georgeovi Michaelovi a říkal jsem si, že už za pult v životě nevlezu. Úžasné, v O2 Aréně, a takový zvuk! Opakem byl naopak koncert v O2 Aréně Justina Timberlakea. To byla ukázka toho, jak se to nemá dělat. A přitom je to momentálně asi světová jednička. A teď ještě k tomu poslednímu koncertu, který jsem absolvoval, a to koncert mojí oblíbené kapely Toto, na kterém jsem byl nedávno v hale Fórum v Karlíně. První část koncertu byla hodně přezvučená. Až po akustické části se zvuk vyrovnal a bylo to jakž takž. Protože jsem si myslel, že to v Praze odflákli, tak jsem jel na tentýž koncert po měsíci do Royal Albert Hall v Londýně, a i když zážitek s haly byl veliký, zvuk se také nepovedl, tak nevím. Asi to nebyla pro zvukaře srdcovka...
Interpreti a kapely, které jsem měl tu čest dlouhodobě zvučit
První moje interpretka v roce 1983 byla Michaela Linková s kapelou Novum, dále to byla skupina Babalet s Alešem Drvotou, České srdce, Marsyas se Zuzanou Michnovou, Dalibor Janda se skupinou Prototyp, kapela Golem s Petrou Janů a Pepou Laufrem, skupina Kroky, Helena Vondráčkovoá, Petr Kotvald, se kterým jezdím dodnes, Darinka Rolincová, Iveta Bartošová, dělal jsem comeback skupiny Golden Kids, Marta Kubišová, big band Felixe Slováčka s Evou Pilarovou, Karlem Černochem, Jitkou Zenkovou a dalšími, a Karel Gott s kapelou.
Zvučil jsem muzikál 451 stupňů Fahrenheita v Karlínském divadle a muzikál Pomáda v Pyramidě na výstavišti v Praze, ozvučil jsem koncert Karla Gotta na světové výstavě v Hannoveru, jeho comeback v Kremelském dvorci v Moskvě a koncert Karla Gotta s Helenou Vondráčkovou v Carnegie Hall v New Yorku v roce 2000.
Bylo toho za ta léta hodně, ale hlavně mě to velice bavilo. I když mně je sedmdesát, tak ještě doma nesedím a stále jezdím. Říkám si, že dokavaď zvednu reprobednu, tak u toho zůstanu.
