5.4.2003 | Autor: Vlasta Reittererová

Praga Digitals / Classic (66:11)
Po nahrávkách kvartetů Hanse Krásy a Pavla Haase přikročilo Kocianovo kvarteto k nastudování díla dalšího z takzvaných "terezínských skladatelů", Viktora Ullmanna. Z jeho tří smyčcových kvartetů se bohužel dochoval jen poslední, který patří již desítku let k repertoáru řady ansámblů. Máme tedy možnost (pokud jde o podobně znovuobjevená díla ne právě častou) porovnat jednotlivá pojetí a pokusit se posoudit, které je autorově představě asi nejbližší. Totéž se týká i klavírních sonát, jež jsou ke snímku připojeny. Jejich výběr odpovídá dobou vzniku období tvorby smyčcového kvartetu a tvoří s ním dramaturgický celek.
První interpretace Ullmannových děl se opíraly o poměrně kusé údaje o jeho životě před deportací do Terezína a vědomí tragédie jeho životního osudu určovala i charakter provádění jeho hudby. Dalším určujícím momentem bylo vědomí, že byl žákem Arnolda Schönberga a Aloise Háby a působil v okruhu avantgardních hudebních kruhů meziválečné doby. V prvních provedeních tedy převažovala úsečnost až drsnost. Jiní interpreti se zase snažili vyjít z faktu, že byl Ullmann vyznavačem antroposofického učení a pokoušeli se hledat až mystický výklad jeho hudebního jazyka. Ullmannova tvorba ale představuje logický celek, který je přesvědčivý tehdy, vezmeme-li v úvahu obě části jeho života a nalezneme mezi nimi spojnice. Kocianovu kvartetu i Radoslavu Kvapilovi se to podařilo. Kromě žalující noty, asociující prostředí terezínského ghetta, kde skladby vznikly, je zde i řada reminiscencí na díla dřívější, šťastnější doby: například lidový motiv v Páté klavírní sonátě převzatý ze Slovanské rapsodie z roku 1940 či operetní motivky (Heubergerův Ples v opeře) v sonátě poslední. V souvislosti s prvními provedeními Ullmannova smyčcového kvartetu se často objevovala přirovnávání k Janáčkově hudební řeči. Dnes, kdy z tvorby této zapomenuté generace známe mnohem větší část, můžeme zobecnit něco jako středoevropský smíšený hudební idiom, v němž folklor sehrál důležitou roli. Hudba z tohoto okruhu a doby čerpala z řady zdrojů a setkávají se v ní různé prvky. Kocianovo kvarteto se nebojí zdůraznit nostalgii a jakýsi sebeironizující sentiment, který je v Ullmannově hudbě přítomen a jemuž se mnozí interpreti brání. Ullmannova hudba je především hluboce citová, v tomto smyslu zůstal vyznavač Gustava Mahlera a Albana Berga ve své podstatě romantikem. Kvapilovi se podařilo překlenout výrazové protiklady sonát, které nejsou dány pouze skutečností, že Pátá a Sedmá sonáta nejsou hotovými tvary, ale samou podstatou Ullmannovy osobnosti. V Sedmé sonátě také zřetelně interpretuje jednoznačné citáty, které zahraničním umělcům často unikaly. Pro českého interpreta (i posluchače) jsou snadno rozpoznatelné a bylo by dobře, kdyby se Kvapilovo provedení stalo vzorem i dalším pianistům. Škoda jen několika nepřesností v bookletu, který jinak zodpovědně připravil Pierre E. Barbier. Ullmann nebyl šlechtického původu, jeho otec získal šlechtický titul jako invalida z 1. světové války roku 1918, tedy titul již zcela inflační a vzápětí bezcenný. V Praze Ullmann nemohl připravit provedení Bergovy opery (Vojcek měl pražskou premiéru v Národním divadle, Ullmann působil v Novém německém), podílel se na předstudování koncertních úryvků z Vojcka pro pražský festival Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu roku 1925. Ve 30. letech vyučoval v Praze hudbě soukromě, termín "profesor" je zde zavádějící. Označení Alberta Steffena v německé verzi jako "Dramaturg" je chyba překladu, míněn je "dramatik" (Dramatiker), jak stojí správně v anglické verzi (playwright). Podstatné je, že Ullmannovo jméno přestalo být po padesáti letech velkou neznámou a jeho hudba se například i v této vynikající interpretaci dostává k posluchačům.



nahráli: Kocianovo kvarteto, Radoslav Kvapil - klavír
Body:

Psáno pro: časopis Harmonie 2003/03