Oslo - Roztančená Ariadna
11.2.2011 | sekce: klasická hudba jazz - kritiky
V nové impozantní budově norské Nasjonal operaen se bezesporu neuvádí během sezony titulů mnoho. Blokový systém umožňuje odehrát sérii představení v optimální kvalitě, neboť čas vložený do zkoušek se intenzivně zúročuje každým dalším večerem. Představení Ariadny na Naxu Richarda Strausse vládla uvolněná, muzikantsky i divadelně animovaná atmosféra a nakažlivá bezprostřednost se nemíjela účinkem. Obecenstvo operou doslova žilo, neostýchalo se i hlasitě zasmát či se nechat hluboce vnitřně zasáhnout.
Postaral se o to do značné míry dirigent představení Robert Jindra, který spojuje spontaneitu s precizností v každém taktu, v každé frázi. Do poněkud bizarního světa této „posvěcené“ Straussovy partitury pronikl beze zbytku, nenechal se zaskočit často se střídajícími proměnami rytmu i stylu, i próza tu zazněla naprosto funkčně. Konverzační poloha recitativů sršela až sarkastickým humorem, do šíře rozvinul jevištní mumraj, kde se v předehře (tedy vlastně v 1. aktu opery) vrší komické epizody, aby však i zde obnažoval v monologických úsecích naděje a zklamání těch i oněch postav s dominancí klíčové role úvodního obrazu – mladého skladatele, aby takřka v samém závěru, v jeho duetu s Zerbinettou, našel lyrickou polohu spříznění duší. Ve vlastní opeře, což je v podstatě jedna z variací Straussových rozměrných aktovek, se Jindra soustředil na podtržení hudebně jednolitých „barokních“ ariózních ploch, kde rozezpíval v orchestru nostalgický smutek opuštěné Ariadny, i když s mírně traktovaným ironickým nadhledem, což mu umožnilo až na samu hranici perzifláže rozvinout novoromanticky laděný, grandiózní závěrečný duet osvobozené Ariadny a teatrálně okázalého Baccha. V těchto vypjatých orchestrálních i vokálních pasážích neváhal stupňovat dynamiku k maximálnímu fortissimu. Museli „přidat“ na hlase i pěvci, chvíli to bylo tak trochu „kdo z koho“, ale účinek se dostavil, obecenstvo propukalo v nadšený aplaus na otevřené scéně i v místech, kde to nebývá zvykem, jako třeba v třetím monologu Ariadny. Svůj až svým způsobem obsesívní perfekcionismus uplatnil Jindra i v ansámblech, ať už při poprasku, který způsobil na poslední chvíli pronesený vrtoch „milostivého pána“, tak i při vlastní opeře, ať už v dojemně sentimentálních trojzpěvech nymf, zde ve shodě s režií opět jemně „nakopnutých“, tak i v tanečních rytmech se blyštících výstupech komediantské tlupy.
Režisér Martin Duncan invenčně pojednal celé dílo jako tanečně exponované balábile, ve scénické předehře zdůraznil potřeštěnost a potrhlost všech „lidí od divadla“, ať už šlo o primadonu, tenoristu či skladatele s jeho starým učitelem, který musí sebe i jeho krotit, aby z jejich nitra nevybuchl kráter zlosti a neponičil práci a především honoráře všech zúčastněných. Sebemenší epizody zde dostaly zajímavou nadsázku, fyzické jednání bylo až neurvalé (výstup sluhy s důstojníkem nebo scéna s vlásenkářem). Své taneční nároky režisér posléze rozvinul ve vlastní opeře o Ariadně, krokové variace, důmyslně i vtipně pointované, ovládali všichni. Novum bylo zapojení do tanečních párů nejen nymf, které se v tu chvíli proměnily v neukojené nymfomanky, řičící rozkoší po každém mužském dotyku, ale i samotné Ariadny, kterou béřou k tanci komedianti s Zerbinettou a Harlekýnem v čele. Ta zprvu odolává, aby záhy našla v tanci zalíbení.
Na scénu občas, jakoby omylem, vpadnou profesor i choreograf, aby se lekli pohledem na publikum. Po pauze si dokonce dovolil režisér i jistý happening: v jedné z předních řad si sedl opilý důstojník, ctitel Zerbinetty (v prvním obraze již podroušený, kdy nejen srazil k zemi sluhu, ale ani si nedokázal včas zapnout kalhoty). Vznikl problém a musí zasáhnout rozkacený uvaděč. Vše se odehraje v prostoru již zaplněných řad a pro ty, kteří seděli nejblíž incidentu, to opravdu nebylo příjemné, ale ostatní se bavili.
Jedno je jisté: režisér se scénografem (Tim Hatley) těžili ze spojení tragična a komična jako rubu a líce jedné mince, představení ovšem stále zůstává v rovině inteligentní zábavy. Do nejmenších detailů vypracované akce korespondují se záměrem tvůrců. Rádi promineme, že se děj opery posunul z doby molièrovského baroka, jemuž odpovídá dobově podmíněná harlekyniáda, forma barokní opery i postava „milostivého pána“, který se transformuje do podoby nabubřelého magnáta, neomaleného kapitalisty z počátku 20. století, který si obdobně jako jeho šlechtický předchůdce myslí, že peníze rozhodují o všem. Ale nakonec se paradoxně jeho bláznivý nápad hrát tragické a komické situace souběžně ukázal pošetilým pouze zdánlivě, neboť k modernímu cítění uměleckého díla jisté mísení stylů patří. A Richard Strauss toto mísení stylů ve své Ariadně na Naxu geniálně předznamenal.
O tom, jak zvládli všichni pohybově náročnou tanečně pojednanou režii, byla již řeč. Nyní ke zpěvu. Dařilo se zvládat jak pregnantně artikulovaný sprechgesang, tak náročnou operní kantilénu. Na jedné straně v expresívním, dynamicky bohatě vrstveném širokodechém záběru sebetrýznivé výpovědi excelovaly jak Tuija Knihtilä v „kalhotkové roli“ skladatele, tak Valeria Stenkina v roli titulní, obě navýsost bravurně přecházely od fatalistické skepse do pateticky bojovných poloh, u Ariadny pak korunovaných pocitem vítězství v závěrečném duetu. Patetickou polohu gradoval i hlasově skvěle vybavený představitel Baccha (Thor Inge Falch), jeho výšky byly jak výbušné granáty, obdobně silnou hlasovou municí disponoval basbarytonista Knut Skram v roli profesora. Virtuózní lehkost přinesly jak barevně ladící zpěvy nymf (Marita Sølberg, Hege Høisæter, Silvia Moi), tak bravurně perlivé zpěvy komediantů, kde vyzývavou smyslností nabitým přednesem až provokovala Zerbinetta (Susanne Elmark) v obrovském tónovém rozsahu partu, jakož i čtveřice klaunů (Espen Langvik, David Fielder, Carsten Stabell a Nils Harald Sødal), kteří své výstupy vybavili nejen patřičnou souhrou, ale i nevyčerpatelnou studnicí nápadů a gagů, z nich pak nejvíce upoutal Espen Langvik jako Harlekýn lahodnou kantilénou a David Fielder jako Scaramuccio výjimečnou hudební i představitelskou invencí. K nim nutno přiřadit i představitele choreografa (Svein Erik Sagbråten), který jakoby ve zkratce zparodoval všechny režisérské návyky v celé barevné paletě ješitnosti a až maniakální potřeby spojovat devótní úklony směrem „nahoru“ s potřebou diktátorské nadřazenosti směrem „dolů“, aby vše vyladil úsměvnou polohou domýšlivé sebestřednosti. Inscenace Straussovy Ariadny tedy tak trochu pootevřela dveře do bláznivého světa divadelního zákulisí, ukazujíce umělce nejen v „nedbalkách“, ale i v jejich vrozené touze po uplatnění, slávě i potřebě vyniknout, s čímž souvisí na jedné straně jistá dávka stavovské soudržnosti, ale i tu více, tu méně zakrývaná poloha řevnivosti, škodolibosti, ba nepřejícnosti a to vše pod deštníkem závislosti na mocipánech i štědrých, ale vrtošivých sponzorech a mecenáších. Aktualizace Ariadny na Naxu tentokrát seděla, ukázala totiž, že úděl umělců „zpívat píseň toho, koho chleba jíš“ se od doby baroka příliš nezměnila, že stále platí – a pro divadlo zvlášť – být připraven na vše. Na druhé straně však inscenace odhalila, jak tvůrčí rozkoš a pocit slávy jsou často příliš tvrdě vykoupeny vnitřním sebezapřením, jakož i to, že prožít všechny „strasti a slasti“ výkonného umění patří k životním metám těch, kteří se narodili obdařeni talentem a pociťují jako své životní poslání tento talent rozvíjet a tvořivě uplatňovat.
Postaral se o to do značné míry dirigent představení Robert Jindra, který spojuje spontaneitu s precizností v každém taktu, v každé frázi. Do poněkud bizarního světa této „posvěcené“ Straussovy partitury pronikl beze zbytku, nenechal se zaskočit často se střídajícími proměnami rytmu i stylu, i próza tu zazněla naprosto funkčně. Konverzační poloha recitativů sršela až sarkastickým humorem, do šíře rozvinul jevištní mumraj, kde se v předehře (tedy vlastně v 1. aktu opery) vrší komické epizody, aby však i zde obnažoval v monologických úsecích naděje a zklamání těch i oněch postav s dominancí klíčové role úvodního obrazu – mladého skladatele, aby takřka v samém závěru, v jeho duetu s Zerbinettou, našel lyrickou polohu spříznění duší. Ve vlastní opeře, což je v podstatě jedna z variací Straussových rozměrných aktovek, se Jindra soustředil na podtržení hudebně jednolitých „barokních“ ariózních ploch, kde rozezpíval v orchestru nostalgický smutek opuštěné Ariadny, i když s mírně traktovaným ironickým nadhledem, což mu umožnilo až na samu hranici perzifláže rozvinout novoromanticky laděný, grandiózní závěrečný duet osvobozené Ariadny a teatrálně okázalého Baccha. V těchto vypjatých orchestrálních i vokálních pasážích neváhal stupňovat dynamiku k maximálnímu fortissimu. Museli „přidat“ na hlase i pěvci, chvíli to bylo tak trochu „kdo z koho“, ale účinek se dostavil, obecenstvo propukalo v nadšený aplaus na otevřené scéně i v místech, kde to nebývá zvykem, jako třeba v třetím monologu Ariadny. Svůj až svým způsobem obsesívní perfekcionismus uplatnil Jindra i v ansámblech, ať už při poprasku, který způsobil na poslední chvíli pronesený vrtoch „milostivého pána“, tak i při vlastní opeře, ať už v dojemně sentimentálních trojzpěvech nymf, zde ve shodě s režií opět jemně „nakopnutých“, tak i v tanečních rytmech se blyštících výstupech komediantské tlupy.
Režisér Martin Duncan invenčně pojednal celé dílo jako tanečně exponované balábile, ve scénické předehře zdůraznil potřeštěnost a potrhlost všech „lidí od divadla“, ať už šlo o primadonu, tenoristu či skladatele s jeho starým učitelem, který musí sebe i jeho krotit, aby z jejich nitra nevybuchl kráter zlosti a neponičil práci a především honoráře všech zúčastněných. Sebemenší epizody zde dostaly zajímavou nadsázku, fyzické jednání bylo až neurvalé (výstup sluhy s důstojníkem nebo scéna s vlásenkářem). Své taneční nároky režisér posléze rozvinul ve vlastní opeře o Ariadně, krokové variace, důmyslně i vtipně pointované, ovládali všichni. Novum bylo zapojení do tanečních párů nejen nymf, které se v tu chvíli proměnily v neukojené nymfomanky, řičící rozkoší po každém mužském dotyku, ale i samotné Ariadny, kterou béřou k tanci komedianti s Zerbinettou a Harlekýnem v čele. Ta zprvu odolává, aby záhy našla v tanci zalíbení.
Na scénu občas, jakoby omylem, vpadnou profesor i choreograf, aby se lekli pohledem na publikum. Po pauze si dokonce dovolil režisér i jistý happening: v jedné z předních řad si sedl opilý důstojník, ctitel Zerbinetty (v prvním obraze již podroušený, kdy nejen srazil k zemi sluhu, ale ani si nedokázal včas zapnout kalhoty). Vznikl problém a musí zasáhnout rozkacený uvaděč. Vše se odehraje v prostoru již zaplněných řad a pro ty, kteří seděli nejblíž incidentu, to opravdu nebylo příjemné, ale ostatní se bavili.
Jedno je jisté: režisér se scénografem (Tim Hatley) těžili ze spojení tragična a komična jako rubu a líce jedné mince, představení ovšem stále zůstává v rovině inteligentní zábavy. Do nejmenších detailů vypracované akce korespondují se záměrem tvůrců. Rádi promineme, že se děj opery posunul z doby molièrovského baroka, jemuž odpovídá dobově podmíněná harlekyniáda, forma barokní opery i postava „milostivého pána“, který se transformuje do podoby nabubřelého magnáta, neomaleného kapitalisty z počátku 20. století, který si obdobně jako jeho šlechtický předchůdce myslí, že peníze rozhodují o všem. Ale nakonec se paradoxně jeho bláznivý nápad hrát tragické a komické situace souběžně ukázal pošetilým pouze zdánlivě, neboť k modernímu cítění uměleckého díla jisté mísení stylů patří. A Richard Strauss toto mísení stylů ve své Ariadně na Naxu geniálně předznamenal.
O tom, jak zvládli všichni pohybově náročnou tanečně pojednanou režii, byla již řeč. Nyní ke zpěvu. Dařilo se zvládat jak pregnantně artikulovaný sprechgesang, tak náročnou operní kantilénu. Na jedné straně v expresívním, dynamicky bohatě vrstveném širokodechém záběru sebetrýznivé výpovědi excelovaly jak Tuija Knihtilä v „kalhotkové roli“ skladatele, tak Valeria Stenkina v roli titulní, obě navýsost bravurně přecházely od fatalistické skepse do pateticky bojovných poloh, u Ariadny pak korunovaných pocitem vítězství v závěrečném duetu. Patetickou polohu gradoval i hlasově skvěle vybavený představitel Baccha (Thor Inge Falch), jeho výšky byly jak výbušné granáty, obdobně silnou hlasovou municí disponoval basbarytonista Knut Skram v roli profesora. Virtuózní lehkost přinesly jak barevně ladící zpěvy nymf (Marita Sølberg, Hege Høisæter, Silvia Moi), tak bravurně perlivé zpěvy komediantů, kde vyzývavou smyslností nabitým přednesem až provokovala Zerbinetta (Susanne Elmark) v obrovském tónovém rozsahu partu, jakož i čtveřice klaunů (Espen Langvik, David Fielder, Carsten Stabell a Nils Harald Sødal), kteří své výstupy vybavili nejen patřičnou souhrou, ale i nevyčerpatelnou studnicí nápadů a gagů, z nich pak nejvíce upoutal Espen Langvik jako Harlekýn lahodnou kantilénou a David Fielder jako Scaramuccio výjimečnou hudební i představitelskou invencí. K nim nutno přiřadit i představitele choreografa (Svein Erik Sagbråten), který jakoby ve zkratce zparodoval všechny režisérské návyky v celé barevné paletě ješitnosti a až maniakální potřeby spojovat devótní úklony směrem „nahoru“ s potřebou diktátorské nadřazenosti směrem „dolů“, aby vše vyladil úsměvnou polohou domýšlivé sebestřednosti. Inscenace Straussovy Ariadny tedy tak trochu pootevřela dveře do bláznivého světa divadelního zákulisí, ukazujíce umělce nejen v „nedbalkách“, ale i v jejich vrozené touze po uplatnění, slávě i potřebě vyniknout, s čímž souvisí na jedné straně jistá dávka stavovské soudržnosti, ale i tu více, tu méně zakrývaná poloha řevnivosti, škodolibosti, ba nepřejícnosti a to vše pod deštníkem závislosti na mocipánech i štědrých, ale vrtošivých sponzorech a mecenáších. Aktualizace Ariadny na Naxu tentokrát seděla, ukázala totiž, že úděl umělců „zpívat píseň toho, koho chleba jíš“ se od doby baroka příliš nezměnila, že stále platí – a pro divadlo zvlášť – být připraven na vše. Na druhé straně však inscenace odhalila, jak tvůrčí rozkoš a pocit slávy jsou často příliš tvrdě vykoupeny vnitřním sebezapřením, jakož i to, že prožít všechny „strasti a slasti“ výkonného umění patří k životním metám těch, kteří se narodili obdařeni talentem a pociťují jako své životní poslání tento talent rozvíjet a tvořivě uplatňovat.
časopis Harmonie 2010/06
Online verze stránky: http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-kritiky/Oslo-Roztancena-Ariadna~11~unor~2011/
Komentáře
&;
