… Chceme porovnat dva vůdčí zjevy evropské hudby první poloviny 20. století: Schönberga a Stravinského: dvě mezní osobnosti, které stály na sobě protilehlých březích a odtud významně ovlivňovaly hudební řečiště. Nechci samozřejmě tvrdit, že by toto řečiště určovali jen ti dva. Ale těžko bychom našli skladatele, jejichž rozdílnost by nám řekla tolik podstatného o fenoménu moderní hudby. Schönberg má data 1874–1951, Stravinskij 1882–1971. Byl tedy o 8 let mladší a přežil Schönberga o plných 20 let. Oba k sobě připoutali pozornost na přelomu století a stále zřejmější protikladnost jejich estetiky a poetiky dala vzniknout naléhavé otázce „Schönberg či Stravinskij“ nejpozději na přelomu dvacátých a třicátých let.
Schönberg se narodil ve Vídni, umělecky zrál v čase posledního čtvrtstoletí existence habsburské monarchie, kdy se starý řád věcí už nezadržitelně hroutil, v čase posledního slohového vzepětí měšťanské kultury, jakým byla secese, ale také a zejména v čase, kdy spodní proudy kultury vykonávaly na současnost silně subverzivní, kriticko-analytický tlak. Vyrůstal z podloží velké hudební tradice a své poslání chápal také vždy ve smyslu jejího integrálního, byť radikálního rozvití. Umělcem mu nejbližším, kterého vrcholně ctil, byl Gustav Mahler a mnozí také mladého Schönberga považovali za legitimního Mahlerova dědice. Probíjel se neobyčejně těžce, na ose Vídeň-Berlín zažíval při svých provedeních jeden skandál za druhým, ale přece jen kolem sebe shromáždil počtem malý, leč významný kruh přátel a zejména žáků, mezi nimiž nalezneme především Albana Berga a Antona Weberna. (…) Teprve v roce 1926 se Schönberg domohl profesury na Pruské akademii umění v Berlíně; jak vývoj událostí ukázal, stalo se tak až příliš pozdě.
A proti tomu Stravinskij. Narozen nedaleko Petrohradu v dnešním Lomonosovu, byl žákem Rimského-Korsakova, poznal zblízka řadu ruských mistrů, ale zahořel především pro Debussyho a jeho odpor vůči tehdy už hodně převažujícímu akademismu ruské hudby mu brzy vynesl pověst excentrika. Tak jako mnozí mladí Rusové, také on se nakonec vydal do Paříže, (…) doslova dobyl pro sebe tuto kulturní metropoli a po válce pak zakotvil v nejširším evropském rámci jako osobnost prvního řádu. Důvěrně se znal s celou tehdejší duchovní elitou, v jeho adresáři nechyběl nikdo z těch opravdu velkých. (…)
Schönberg a Stravinskij se poprvé osobně setkali v roce 1912 a dalších setkání nebylo mnoho. A přece je vnější okolnosti nakonec svedly společným směrem, k exilu do Spojených států. Schönberg se octl na proskribční listině nacistů hned v roce 1933 jako žid a jako jeden ze strůjců tzv. zvrhlého umění a byl jedním z prvních umělců, kteří opustili Evropu. V Americe se aklimatizoval velice obtížně, jeho pokusy o veřejnou činnost byly neúspěšné, jeho vliv se omezoval na pedagogickou činnost a stýkal se vlastně jen se starými přáteli z Evropy. Žil v Los Angeles, vlastně jen několik málo mil vzdálen od hollywoodského sídla Stravinského, ale nikdy se vzájemně nenavštívili. Teprve v roce 1949, když mu bylo 75 let, dostal první zprávy z Evropy o pozvolné renesanci své tvorby a blahopřejný dopis někdejšího žáka Paula Dessaua. Stojí za to citovat Schönbergovu odpověď:
„Být uznán až po smrti… Dostalo se mi v těchto dnech mnoho osobního uznání a mám z toho velkou radost, protože to dokazuje úctu mých přátel a ostatních lidí, příznivě mi nakloněných. Na druhé straně jsem se však už mnoho let spokojoval s tím, že za svého života nesmím počítat s plným a laskavým porozuměním pro své dílo, tedy pro to, co jsem řekl hudbou. Vím jistě, že mnohý z mých přátel se už vžil do mého způsobu vyjadřování a důvěrně se seznámil s mými myšlenkami. Ti by to pak mohli být, kdož splní, co jsem předpověděl přesně před třiceti sedmi lety v jednom aforismu: Druhá půle tohoto století pokazí přeceňováním to, co první půle na mně podceňováním nechala dobrého. Jsem poněkud zahanben všemi těmi chválami. Ale vidím v tom přece něco povzbudivého. Totiž: je to tak samozřejmé, že se člověk navzdory odporu celého světa nevzdá, nýbrž pokračuje v psaní toho, co tvoří? Nevím, jak o tom smýšleli velcí. Mozart a Schumann byli dost mladí, než aby se k této otázce musili přiblížit. Jak ale mohl dále psát takový Beethoven, když Grillparzer označil Devátou za konfúzní, nebo Wagner, když hrozilo, že bayreuthský plán selže, nebo Mahler, když všichni shledávali, že je triviální? Znám jedinou odpověď: měli říci věci, které musily být řečeny. Byl jsem na vojně jednou tázán, zda jsem vskutku ten skladatel Arnold Schönberg. ‚Někdo to být musil‘ – řekl jsem, ‚nikdo to být nechtěl, tak jsem se na to dal.‘ Snad jsem musil říkat věci zjevně nepopulární, které musily být řečeny. A teď prosím Vás všechny, kdož jste mi připravili svými gratulacemi a poctami opravdovou radost, abyste toto přijali jako pokus o výraz mé vděčnosti. Mnoho srdečných díků! Arnold Schönberg.“
Stravinskij se proti tomu aklimatizoval ve Spojených státech naprosto bez problémů, nalezl tam pro sebe vděčnou půdu, konec války jej zastihl v plném rozmachu tvůrčích sil, v roce 1962 podnikl pouť domů, do Leningradu a Moskvy, což byla tehdy v kulturním světě událost číslo jedna. Vůbec lze říci, že posledních třicet let jeho života a tvorby mělo pečeť dokonalého triumfu. Byl všude přijímán asi tak, jako se přijímají hlavy států, dostalo se mu velkých poct a začalo se mu říkat car Igor. Krátce po válce si všiml mladého Američana Roberta Crafta, který se stal jeho intimem a tím, čím byl pro Goetha věrný Eckermann. Díky Craftovi máme dnes k dispozici Stravinského obsáhlé, barvité svědectví o sobě a jiných.
Je otázka, jak Schönberg a Stravinskij o sobě smýšleli. Víme, že Schönberg velice drsně napadl Stravinského v roce 1926 jako autor sborové satiry Der neue Klassizismus , která je sžíravým výsměchem na adresu manýr pana Modernského. Ani nás to nepřekvapí, neboť Schönbergův ježatý radikalismus se nezřídka obrátil i proti jeho nejvěrnějším ctitelům. Stravinského pocity musely být asi obdobné, vzpomeneme-li na jeho zásadní odpor vůči německé hudbě a zejména vůči atmosféře pozdního romantismu, z níž Schönberg rostl. Stravinského výroky o Schönbergovi jsou ovšem mnohem pozdějšího data, z doby, kdy už Schönberg nežil a kdy sám Stravinskij si k obecnému překvapení přisvojil serielní kompoziční metodu, učiniv tak velkou poklonu před Schönbergem a jeho školou.
(…) Zajímavé je, jak málo společných duchovních a lidských vazeb shledal Stravinskij mezi sebou a Schönbergem. (…) „Společná víra v autoritu boží, v boha Israele, biblickou mytologii a katolickou kulturu. Exil do společné země. Oba žijeme pro rodinu, otcové dětí, oba hypochondři, oba velmi pověrčiví.“
Otázce Schönberg – Stravinskij věnovalo pozornost už mnoho pisatelů. Zhruba řečeno, vztah je posuzován trojím způsobem. 1) Oba jsou hodnoceni kladně a jejich vzájemná různost je vyjádřena nějakým obecnějším způsobem. Mluví se například o Schönbergovi jako představiteli principu dionýského, o Stravinském jako představiteli principu apolinského. 2) Vztah je řešen způsobem „buď-anebo“. Připomenu vlivnou práci Adornovu Filosofie nové hudby , která vysoce hodnotí Schönberga v neprospěch Stravinského. 3) Oba jsou bráni jako původci všeho negativního, co přinesla moderní hudba. Kuriozitou je v tomto smyslu práce Alfreda Caselly z roku 1931, která Schönberga hodnotí jako hudebního bolševika, Stravinského jako hudebního menševika, tedy jako zlo jen o málo menší.
Kontrapozici Schönberg-Stravinskij si konkrétně doložme ve třech různých časových řezech. Zaprvé: léta před první světovou válkou. Došlo tam ke dvěma hudebním událostem, kterým je po odstupu let shodně přičítán epochální význam. V roce 1912 se v Berlíně konala premiéra cyklu Schönbergových melodramů Pierrot lunaire (Měsíční pierot ), v roce 1913 došlo v Paříži k premiéře Stravinského baletní kompozice Svěcení jara .
Pierrot lunaire op. 21, třikrát sedm melodramů pro hlas a komorní soubor na báseň Alberta Girauda v překladu Otty Ericha Hartlebena; dílo vzniklo z podnětu herečky Albertiny Zehmeové, která byla také první interpretkou. Dílo bylo zamýšleno a také původně realizováno ve scénickém náznaku: Zehmeová, měla kostým pierota, za ní byla umístěna jako dekorační prvek japonská zástěna. Když Schönberg došel k tomuto opusu 21, měl už za sebou dlouhý vývoj své hudební řeči, vývoj vedoucí od wagnerovské chromatiky směrem k emancipování disonance, směrem k volné tonalitě až na práh atonality. V rovině hudební struktury došel od pozdně romantického tematismu až k inovacím jemných kontrapunktických technik. Dlouhá léta přemýšlení o vztahu hudby a textu jej přivedla k principu tzv. Sprechgesang, intonované mluvy. A také a především se zde už setkáme s bohatě rozvinutým výrazovým stylem, s expresionismem, který se stal Schönbergovi trvale vlastní polohou. Pierrot lunaire musel být tím vším šokujícím zjevením, pro někoho obludným, pro jiného omamným. Berlínská premiéra se sice obešla bez skandálu, zato při provedení v Praze bylo dílo doslova smeteno z pódia kravalizujícími abonenty Německého spolu pro komorní hudbu. (…)
Proti tomu [Schönbergovu Pierrot lunaire ] Stravinského Svěcení jara , dílo z úplně jiného světa, vitálně dynamický, syrový hudební obraz pohanského ritu, snad vůbec nejslavnější partitura našeho století, po Ptáku ohniváku a Petruškovi vrcholné opus Stravinského ruského období, jsoucího téměř cele ve znamení skladatelova svazku s Ruským baletem Sergeje Ďagileva. Ďagilev dovedl kolem sebe shromáždit nejen vše nejlepší, co tehdy mohla poskytnout ruská baletní škola, ale také vynikající ruské výtvarníky, především Leona Baksta a Alexandra Benoise – a samozřejmě Stravinského. (…) Choreografii Svěcení jara vytvořil Nižinskij; Stravinskij si jej více cenil jako sólistu, zejména v Debussyho Faunově odpoledni, zatímco k jeho choreografiím míval dost kritický vztah. Ostatně leccos nasvědčuje tomu, že scénická podoba Svěcení jara asi nepatřila k nejlepším kreacím Ruského baletu. (…) Buď jak buď, premiéra v Théatre des Champs-Elysées byla skandálem, který vešel do dějin. Stravinskij o tom vypráví. „Už od začátku představení se ozývaly mírné protesty proti hudbě. A jakmile se zdvihla opona a na jevišti začaly hopsat copaté Lolity s nohama do X (v Jinošském tanci), ihned propukla vřava. Slyšel jsem za sebou výkřiky ‚Přes hubu‘, Florent Schmitt křičel ‚Přestaňte vy děvky z šestnáctého okresu‘, ale ony ‚děvky‘ byly ovšem nejelegantnější dámy v Paříži. Ten povyk trval dál a za několik minut jsem vztekle odešel z hlediště; seděl jsem vpravo blízko orchestru a pamatuji se, že jsem za sebou práskl dveřmi. Když jsem úplně rozzuřený přišel do zákulisí, Ďagilev tam honem zapínal světla v hledišti – doufal asi, že tím obecenstvo uklidní. Potom až do konce představení jsem stál v postranních kulisách a držel zezadu Nižinského za šosy fraku, protože stál na židli a celý ukřičený počítal baletnímu sboru do taktu – jako by na lodi řval povely námořníkům.“ (…)
Přesuňme se teď časově dál, na začátek dvacátých let, kde se nám nabízí další konfrontace. Jestliže dvacátá léta byla vůbec ve znamení hojných změn a novinek v ústrojenství evropské hudby, pak to, co se událo v tvorbě Schönberga a Stravinského, patří k tomu nejdůležitějšímu. V roce 1922 se Schönberg svěřil příteli Josefu Ruferovi. „Učinil jsem objev, kterým je zajištěna nadvláda německé hudby pro příštích sto let.“ Tím objevem byla dvanáctitónová kompoziční metoda, pomocí níž Schönberg vtiskl atonální hudební struktuře čistotu a řád. Tuto metodu Schönberg důsledně aplikoval poprvé v roce 1924 ve Suitě pro klavír a Dechovém kvintetu . Na druhém břehu napsal Stravinskij v roce 1923 Oktet , jímž naplno vstoupil do svého nového, neoklasického období. Oba tyto kroky měly, jak víme, podstatné a dost obecné následky. Schönbergovu metodu přejali a dále rozvinuli nejdříve jeho žáci a zejména dílo Antona Weberna se v tomto smyslu stalo velkou inspirací pro další generaci skladatelů, která nastoupila po druhé světové válce – pro Němce Karlheinze Stockhausena, pro Francouze Pierra Bouleze, pro Itala Luigiho Nona a mnohé další; ostatně, jak jsem už naznačil, byl mezi nimi i sám Stravinskij, který přijal za svou onu webernovskou lekci, počínaje Septetem z roku 1952. Jak vidět, Schönberg se ve svém odhadu o moc nezmýlil. Ještě nápadnější důsledky měl Stravinského neoklasicismus, který vzbudil širokou odezvu téměř okamžitě, byv brán jako vítaný prostředek finální rozluky s romantismem jako hlavním dědictvím 19. století.
Samozřejmě že tady všude hodně zjednodušuji. Tehdy ve dvacátých letech bylo ve hře více skladatelů, více nových tendencí, a ostatně, ony objevy, které učinili Schönberg a Stravinskij, zdaleka nespadly z nebe. Podíváme-li se na celou záležitost z odstupu a z výšky, můžeme cum grano salis nicméně říci, že tito dva se stali dost charakteristickými typy dvou velkých větví evropské meziválečné hudby. Na jedné straně se dospělo k určitému výslednému řešení na poli, jehož začátky možno stopovat až do poloviny 19. století, až někam k Wagnerovu Tristanu, na druhém břehu bychom se také museli vrátit hodně zpět, až někam k prvním románským, ruským či řekněme slovanským wagnerovským antitezím. (…)
Naše poslední zastavení u otázky Schönberg – Stravinskij se bude týkat skladeb, které je možno považovat za chef d’oeuvre obou mistrů. Porovnáme Schönbergovu operu Mojžíš a Áron a Stravinského operu Život prostopášníka . Opera byla v letech třicátých a čtyřicátých stále ještě vrcholným prubířským kamenem proudů, tendencí, trendů a stylů moderní hudby. Vždyť připomeňme, že zde vznikají taková díla jako Hindemithův Malíř Mathis , Milhaudův Kolumbus , Křenkův Karel pátý , Bergova Lulu – všechno opery velké svým formátem a závažné obsahem. Tím více musíme být zvědavi, jak pojali svůj úkol Schönberg a Stravinskij.
Jsou to, jak jinak, opery ve všem všudy naprosto rozdílné, Mojžíš a Áron je biblickým podobenstvím, Život prostopášníka moralitou. Schönbergova opera je při svém radikálním novotářství a smělosti dílem, v jehož základech kdesi cítíme novoromantickou tradici, alespoň v tom smyslu, že zde máme co činit s hudebním dramatem velkých idejí a vášní, se srazem úhelných životních a společenských principů. Stravinského opera zásadně neguje tuto tradici, onen, řekněme, wagnerovský koncept, a navrací se typologicky do éry předromantické, někam dost blízko k Mozartovi nebo alespoň do jeho doby.
Mojžíš a Áron je sumou Schönbergova umění. Jsou zde vzorově obsaženy všechny znaky pojmu Schönberg, a ačkoli skladatel vytvořil poté řadu dalších závažných děl, tato opera zůstala jeho tvůrčí závětí a odkazem. Látkou Exodu se Schönberg začal zabývat už v roce 1926, ale teprve v létech 1930-1932 vznikla partitura, resp. partičel prvních dvou aktů. Ačkoli v dalších létech vznikl text aktu závěrečného a ačkoli se Schönberg obíral dílem až do své smrti, opera zůstala torzem a schönbergovská literatura nabízí rozličné odpovědi na otázku, proč se tak stalo, či dokonce, proč se tak muselo stát. Zdá se, že hlavní roli sehrálo Schönbergovo přesvědčení o neproveditelnosti díla. Autorská nechuť nabídnout dílo veřejnosti se léty dokonce zvětšovala, ačkoli muselo být Schönbergovi zřejmé, že právě tato opera je jeho nejvýznamnějším činem a že navzdory faktické nedokončenosti tvoří ony dva akty přece jen celek jakoby hotový. V roce 1950 se naskytla možnost provedení ve Florencii, ale nedošlo k němu. Teprve krátce před smrtí obdržel Schönberg zprávu, že výňatek z opery, Tanec kolem zlatého telete , byl úspěšně proveden v rámci Mezinárodních letních kurzů Nové hudby v Darmstadtu. Věci se pak rychle hnuly kupředu po Schönbergově smrti. V roce 1954 byla v Hamburku uskutečněna koncertní premiéra a v roce 1957 v Curychu premiéra jevištní. Pak následoval dlouhý proud dalších provedení a několik gramofonových nahrávek. (…)
Stravinskij vytvořil operu Rake’s progress v létech 1948–1951; dokončil ji tedy právě v roce Schönbergovy smrti. Je to poslední, nejrozsáhlejší a řekněme rovnou nejradikálnější dílo jeho neoklasického období. Je psáno na mírně archaizující anglické libreto W. H. Audena a Chestera Kalmána a děje se v Anglii osmnáctého století. Premiéra se konala krátce po dokončení partitury, v září 1951 v Benátkách a byla to tehdy událost sezony; vstupenky byly vyprodány dlouho předem a vlastně poskytnuty jen vybranému okruhu vybrané společnosti. Navzdory zájmu a očekávání patřil však úspěch spíše Stravinskému jako živé legendě než dílu samotnému. (…) To, co asi nejvíce šokovalo návštěvníky premiéry a s čím se s pozorovatelným úsilím vyrovnávala kritika a publicistika, týkalo se a týká už zmíněného radikálního odstupu díla od typologie romantické, přesněji řečeno novoromantické opery. Ačkoli tento krok nemohl u Stravinského příliš překvapit, přece se tak stalo; odstup je proveden v rovině dramaturgie, formy i hudební řeči. Stravinskij předeslal dílu vysvětlivku a v ní podotkl, že nechce být operním reformátorem ve smyslu gluckovském a wagnerovském, nýbrž re-formátorem, jenž chce vrátit opeře její prostou přirozenost, zbavit ji obtížení ideologií a také oněch klišé, která bohatě naneslo 19. století a která převzala i leckterá moderní opera, i velice radikální. Vůbec ovšem nejdůležitější je, že se Stravinskij vrací k typu číslové opery jako autor 20. století, navíc jako autor velmi intelektuální a držící svůj úkol v rovině velice rafinované hry na divadlo. Obrazně řečeno, máme tady stále cítit pach kulis a v rámci této antiiluzivnosti působí naprosto přirozeně, když se v závěru díla představitelé rolí objeví na forbíně, aby publiku přednesli mravní naučení ze hry. Jinak řečeno, Stravinského moralitu lze zplna vychutnat tehdy, jsme-li schopni vcítit se do neustálých a vskutku rafinovaných oscilací mezi předváděním divadla a hrou na divadlo, mezi návratem k Mozartovi či ještě dál až někam k Purcellovi a jemným zcizováním dávné tradice.
Srovnáním Mojžíše a Árona s Životem prostopášníka – jako dvojího opus magnum zmíněných skladatelů – Lébl svou přednášku v Divadle hudby dne 19. 11. 1986 uzavřel. K tomu můžeme dodat, že v České republice sice v poslední době Mojžíš s Áronem uváděn nebyl, Život prostopášníka však čtenáři Harmonie mohli vidět v loňském roce buď na prknech Národního divadla moravskoslezského v Ostravě, nebo během festivalu Pražské jaro v Praze.
