Lidem, kteří se o varhany a varhanářství zajímají, není třeba nějak zvlášť Vladimíra Šlajcha představovat. Vědí své. Ať už jsou jeho nástroji okouzleni, nebo by s výsledky jeho činnosti – ať již restaurátorské či na poli stavby z gruntu nových varhan – spíše rádi tak či onak polemizovali, shodují se všichni v tom, že se jedná o varhanáře dnes již nepřehlédnutelného, a to zcela jistě i v kontextu přinejmenším evropském.
Vladimíre, pamatuješ si, kdy ses vážně začal zabývat varhanami?
Zhruba od roku 1975. To už jsem byl z Igry pryč, byl jsem varhanářem na volné noze, oficiálně nezaměstnaný čili příživník, s falešnými razítky.
A do Igry ses dostal jak?
Teď se prosím vraťme ještě zpátky… Po maturitě na strojní průmyslovce v Betlémské ulici. Proč já šel na průmyslovku? No protože už odmala mě zajímala auta. To byl důvod, proč jsem šel studovat strojařinu. Ale během prvního ročníku jsem se potkal s varhanami, v tu ránu byl se školou konec. S auty ne, ta byla i nadále středem mého zájmu.
Vybavíš si onen rozhodující okamžik svého setkání s varhanami?
To já vím přesně. Jednoho pátku jsme bloumali s kamarádem po Starém Městě, nevěděli jsme, jestli půjdeme do hospody nebo někam jinam, až jsme náhodou vlezli do kostela sv. Jakuba na koncert, který ovšem tehdy nebyl čistě sólový varhanní. Účinkoval svatojakubský sbor a orchestr s Josefem Herclem a Oto Novákem, dávali Mozarta a Brixiho. Pamatuji si moment, kdy ze zvuku orchestru najednou vylezly varhany. A bylo to.
Pokud si vzpomínám, tak jsi vzápětí chtěl na konzervatoři studovat varhanní hru.
Bylo to vlastně vždycky podobné. Když se člověk najednou o něco začal zajímat, pak tedy se vším všudy. Brzy mi nestačilo jen poslouchat, chtěl jsem sám i hrát, takže ve svém mladickém nadšení jsem celé hodiny tloukl do piána. Rodiče mi ho koupili a já se připravoval ke zkouškám. Dnes vím, že to nemohlo vyjít, vždyť jsem začal teprve ve svých osmnácti letech, ani jsem předtím neznal noty. Po dvou letech Bayerovky a tak dále jsem se na varhany nedostal, což mi mohlo být předem jasné. Takže jsem rok dělal závozníka u Pražského filmového podniku, také dobrá zkušenost. Pak jsem se konečně dostal alespoň na Lidovou konzervatoř, kde mě učila paní Potměšilová. Zároveň jsem ale také nastoupil ve výše zmíněné Igře na Smíchově, abych se vyučil varhanářem. Další z mých excesů, protože tím pádem jsem zase neměl čas na cvičení.
V době studia na Lidové konzervatoři ses setkal s doktorem Jiřím Reinbergerem.
On byl pánbůh všech pánůbohů varhanních, impozantní figura, která musela na mladého člověka zapůsobit. Tehdy už jsem ho znal ze všech možných nahrávek, které byly pro nás doslova kultovní. Zde se sluší připomenout zejména jeho soubor nahrávek českých a moravských barokních varhan nebo bachovské nahrávky v Holandsku. S dr. Reinbergerem a prof. Potměšilovou jsem se dostal i na nádherné výlety po varhanách. Samozřejmě, mé studium bylo pak poznamenáno tím, že jsme si v hodinách místo hraní povídali o krásných barokních nástrojích. Dodnes mám ale pár listů z Bachovy Orgelbüchlein s Reinbergerovými vlastnoručními poznámkami, protože jednu hodinu jsem měl dokonce u samotného pánaboha Reinbergera, který zrovna prof. Potměšilovou zastupoval, a mohl bych tedy teď říkat, že jsem také jeho žákem.
Ovlivnil tě takto podobně někdo v Igře?
Už 30. léta, ale i léta válečná a poválečná znamenala ve varhanařině naprosto beztvaré období, Igra 70. let byla stále ještě rozpačitým a beznázorovým pohrobkem předešlé situace…
Kde ses ale v takovém případě mohl poučit nebo inspirovat?
Měl jsem stále zájem po něčem se dívat, objížděl jsem kostel po kostelu, fotografoval, zapisoval dispozice. To bylo naprosto objevitelské, rozjet se někam do neznámého kostela a najít třeba vzácný barokní nástroj.
Lišila se výrazně situace varhanářství u nás a za železnou oponou?
No radikálně! Tam sice varhanářství také prošlo krizí 30. let, ale stále přitom působila několikasetletá nepřerušená tradice. Tady nemělo řemeslo žádnou ideu, bylo naprosto chaotické. Bolševik způsobil totální rozvrat. Ale už ani před válkou nebyla situace nijak dobrá, své způsobil celkový úpadek, svět se holt někam řítil.
Mě zajímají zdroje tvého současného úspěchu. Jsou přece učednická léta, Igra však zřejmě nebyla tím hlavním zdrojem inspirace. Jak to tedy bylo?
(Smích…) Co je vlastně poučením? Člověk se může inspirovat i tím, co je špatné. Důležité je vidět, i kudy cesta nevede. Jakékoli umění či řemeslo ale i tak vyžaduje jednoduchý základ, umět vzít kladívko do ruky, to jsem se v Igře rozhodně naučil! Co říkám o duchu doby, není zatracením firmy Igra. Naopak. Kdybych ta léta neprožil, mohlo by bývalo být vše jinak. Vždyť mnozí kolegové vyšli pouze ze samouckého prostředí a dodnes je to vidět, bojují se zvládnutím základů řemesla.
Důležité byly zahraniční zkušenosti?
Prvotní mojí snahou nebylo jít na varhanářskou zkušenou, já chtěl hlavně vypadnout od bolševika. Bylo to zapříčiněné i osobními záležitostmi. Neměl jsem ale na klasickou emigraci, bouchnout dveřmi bez možnosti cesty zpět. Zkusil jsem legální cestu, bylo to sice martyrium, po dvou letech byrokratických obtíží jsem ale mohl konečně vyjet na zkušenou do Německa k firmě Deininger a Renner v Oettingen, kde jsem pak celý rok pracoval.
Tehdy jsi procestoval Evropu. Ano. Všechny „vykřičené“ varhany od severního Německa a Francie až po Itálii.
V Oettingen jsem ale přičuchl i k tomu, jak vlastně může a má fungovat zdravá firma. Oni dělali varhany běžné, řečeno jednoduše: mnoho laťovky a nikoli s nejlepší intonací, ale to mi nevadilo. Ve své velké upřímnosti jsem ovšem jednou řekl panu šéfovi, že jeho intonace zní jak suché listí ve větru. Takhle neuctivě jsem se vyjádřil. Známe to přece, alikvoty bez gruntu, šelestivý prázdný zvuk, to byl jejich styl, tenkrát. Hodně se urazil a byl to začátek konce mého působení tamtéž. Vyjednal jsem si tehdy nové místo v Rakousku u Köglera v St. Florian a neprozřetelně odjel na návštěvu do Čech. Ven jsem se už nedostal…
Právě jsi stručně popsal průměrné německé varhany oněch let. Jak ale mají podle tebe vypadat opravdu špičkové varhany?
To není jednoznačné. Určitě musejí mít hlavně ducha. Což je dáno okolnostmi někdy až patafyzickými. Na druhé straně nikdy nesmí chybět upocené, ale poctivé řemeslo. To nejde nijak obejít. Nelze vytvořit geniální veledílo, které by stálo nějak jakoby na blátě. Představ si varhaníka, který chce hrát krásně, ale nikdy necvičil stupnice. Ten opravdu dobrý přece má mozoly na zadku.
Ano, souhlasím. A co bylo po návratu z Německa?
Názory na řemeslo se mi posunuly jinam, poznal jsem kromě toho jiný a svobodný svět. Po návratu jsem se seznámil s Daliborem Michkem, řadu let jsme potom dělali spolu. Přineslo to plody, on byl tak nějak moravsky poctivý, já přinesl do společných děl zase určitý vzruch.
Které nástroje z té doby bys jmenoval?
No tedy, člověka předtím vůbec nenapadlo, že by mohl stavět nové nástroje. Okolo roku 1988 však už viselo něco ve vzduchu, jako že bolševik chcípe, zároveň jsme to ale stejně ještě ani netušili. Tehdy jsem konečně už nebyl příživníkem, měl jsem jakési povolení k práci od národního výboru. Vtom Michek přišel s možností, že spolu postavíme nástroj pro kostel kdesi na Vysočině..
Opus jedna pro vás oba – Růžená u Třeště.
Varhanářská perlička i z dnešního pohledu. Pak jsme přece stavěli positivy pro tebe a pro Vladimíra Rusó do Bratislavy.
Ano! Červený a černý. Můj byl a dodnes je spíše „vozativ“ než positiv, protože byl určen pro převoz mým tehdejším wartburgem combi. Pomiňme další menší „novostavby“ a vraťme se k prvním pracím restaurátorským. Co Zlatá Koruna?
Zlatá Koruna se prolíná celým mým životem. To jsou varhany, které mě ovlivnily nejvíc ze všech. Jsou mi opravdu blízké svou duší. Přímo ve zlatokorunském klášteře jsem prožil několik významných let svého života.
Co ti na nich imponuje nejvíc? Zvuk nebo technické či výtvarné provedení?
Nedovedu u nich oddělovat zvuk a technickou stránku. Zlatokorunské varhany Abrahama Starcka z Lokte totiž, jak vypadají, tak hrají, Je to chlapská záležitost, žádné šudlaření v kudrlinkách. Ještě bych se rád dožil jejich gruntovního restaurování.
Máš přece nakročeno! Je za tebou nedávné úspěšné restaurování jiného Starckova veledíla, varhan v Plasích. Ale zpět ke Zlaté Koruně.
Poprvé jsem tam byl už za svých konzervatorních let, tehdy hrály varhany dost bledě. Vybavuji si svůj návrat z Holandska po haarlemské improvizační soutěži v roce 1986, kdy jsem během téhož léta přišel opět po letech do Zlaté Koruny, a ejhle, potkal jsem tam najednou něco, co hrálo ve stejném duchu jako ty nejobdivovanější nástroje holandské… Trochu jsem jim tehdy pomohl. Podařilo se rozebrat je a konzervovat přímo na kůru. Díky tomu v nich dodnes není aktivní červotoč, tehdy jsem je tím zachránil v posledním okamžiku. Nikdo si ale nemůže představovat, že se varhany udělají, jsou hotové, a nemusí se dále udržovat. Ty zlatokorunské potřebují znovu rozebrat jako sůl. Zkrátka restaurovat na úrovni, která je v současnosti docela někde jinde.
Co dalšího jsi tehdy restauroval?
Vůbec prvním restaurováním u nás, kdy se standardy alespoň nějak přiblížily tomu, co už bylo jinde obvyklé, byl transfer ohrožených varhan z Počerad u Loun do pražského Klementina, do Zrcadlové kaple. Na svoji dobu úžasná zakázka na smlouvu o dílo pro Státní knihovnu. Nádherná práce, i když z hlediska restaurátora samozřejmě za podmínek doslova neregulérních. Dnes si mohu vybrat, v jakém odstínu chci třeba ovčí kůži, tehdy jsem musel vzít zavděk tím, co se zrovna náhodou podařilo sehnat v Řempu. Ale dejme k tomu, že vykrystalizovaný názor na restaurování, ten už tam byl.
Já si vzpomínám, že jsem se ocitl ještě jako student v publiku při kolaudaci těchto varhan, které byly u nás prvními, kdy byla použita nerovnoměrná temperatura.
Generace našich pánů profesorů – varhaníků na tuto situaci vůbec nebyla připravena. Pan profesor Šlechta tehdy seděl za jednomanuálovým nástrojem s krátkou oktávou a přehrával při kolaudaci kousky Franckova Chorálu E dur. A tvářil se při tom nelibě na všechny strany.
Pár roků po revoluci bylo vše jinak. Založil jsi vlastní firmu, postavil dílnu.
Varhanář bez dílny je jako voják bez sirek. Bez dílny je v každém oboru někdo, instalatér, jakýkoli řemeslník. Lze jistě opravit varhany bez dílny, to znamená, že můžu mít ve svém domečku místnost s hromadou bince, na stole můžu něco málo udělat. Pod stolem stojí taška, se kterou vyrazím na štaci. K zásadním restaurováním a k novým varhanám je ale dílna nezbytná, tam není co řešit. Tím jsme kategorizovaní či limitovaní. I když všichni řemeslníci bez sirek mohou být také dobře živi…
Co vlastně takové varhany potřebují nejvíce?
Hlavně potřebují lásku. Mít svého pána. Jak jsou bezprizorní, jak nemají varhaníka, osobu, která chodí a hladí je, nemohou dobře existovat. Tu a tam je potřeba do nich vlézt, tu něco seřídit, tu lehce poopravit. Jak se to nedělá, tak se to vymstí.
Je dost lidí v Čechách, kteří se o nástroje starají?
Nemusí být zázračný varhaník, stačí jakýkoli, ale aby je měl rád a staral se o ně. Varhany ale bohužel tím, jak jsou mohutné, pro svoji sílu a zvláštní kouzlo, často přitahují nedozrálé a nedorostlé jedince, kteří si na nich kompenzují leckdy odsouzeníhodným způsobem svoji malost. Tito lidé se pak tváří, že všemu rozumějí, všelijak do varhan šťourají, s ambicí vyjevit světu, jak já jsem velký člověk, vždyť přece ovládám mohutný nástroj.
Bez ostychu pak třeba vymění celý rejstřík či vzácnou klávesnici, která by šla opravit. Někdy je to i obyčejná nevědomost. Varhany obecně nepožívají té úcty jako třeba housle z 18. století, u kterých by nikoho ani nenapadlo je odřít šmirglem nebo nabarvit na modro. Varhany jsou v kostele tak služebným nástrojem, že strejcové klidně do nich natlučou hřebík na pověšení klobouku, necitlivě jsou přimontovány kabely od elektriky, vypínače a hnusná osvětlení. Jde přece o užitkový předmět. Je neděle a v kostele se hraje, a basta. Že je to mnohdy nástroj hodný stejné ochrany jako Stradivariho housle zavřené v klimatizované vitrině, okolo které se chodí po špičkách?
Jak ten způsob přístupu změnit?
Mám za to, že za daných okolností s tím můžeme polemizovat, můžeme s tím nesouhlasit, ale to je to jediné, co s tím můžeme udělat. To je citát z klasika. Nelze přece chodit od kostela ke kostelu a činit osvětu, že tady mají vzácné varhany a že si tedy musí umýt ruce, než na ně začnou hrát, natož netlouct do nich zbytečně hřebík. Dokud to povědomí mezi lidmi není, tak se to nezlepší.
Není to úkol pro církev i pro památkovou péči?
Patrně ano, ale technicky reálně to nevidím. Někomu nevysvětlíš, že nemá třeba šlapat v porcelánu. Záleží na každém jednotlivém člověku. S tím se nic nenadělá. Ale není to možná ten nejhlavnější problém.
A co tedy?
Ten samotný zoufalý stav. Řada výjimečných nástrojů – skoro dvacet let po revoluci! – stojí stále na pokraji zkázy a vyhlídky nejsou valné ani nadále. Je dost dobře možné, že během dalších pár let přijdeme o řadu významných památek tohoto druhu.
Kolik jich podle tebe vlastně je?
Těch naprosto prvotřídních, srovnatelných se světovou špičkou? Spočítat by to šlo, ale co kdo považuje za špičkové? Vracíme se k relativitě. Někdy positiv může mít větší hodnotu než třeba třicetirejstříkové varhany. Mnohdy se varhany tváří nějak, přitom pravá podstata se vyjeví až při restaurování. Třeba Všeradice, moje vůbec první práce z roku 1975, ke které jsem se po letech vrátil a v roce 1999 důkladně zrestauroval. Jde o barokní solitér. Pod mnohými nepůvodními předělávkami, přídavky, nátěry a kdečem se skrýval šperk, vlastně to před posledním restaurováním ještě vůbec nebylo vidět. Špičkových varhan ve světě je jako šafránu. U nás možná stovka…
Při výběrových řízeních investor zvolí často nabídku nejlevnější.
Má ji mít… Se všemi důsledky.
Také to nepovažuji za ideální.
Princip výběrových řízení je nesmyslem. Přece každý soudný člověk, který si třeba chce koupit pračku nebo auto, ví snad, co chce. Nebo kupříkladu takové záchodové prkénko. Pokud chci prkénko vykládané brilianty, tak si ho jdu koupit. Pokud se mi líbí nějaké s namalovaným čertem, koupím si ho s čertem. Zákazník si má udělat předem jasno, vědět, kdo na trhu působí, co umí, a podle toho vybírat. Jenže státní peníze vyžadují výběrová řízení. S nejlevnější cenou ovšem cesta nikam nevede. Každá kvalita má svoji cenu, obejít to nelze.
Bývá problematické, když v neprospěch zákazníků a objednatelů působí právě někteří organologové. Pověření diecézemi, ale i ve službách památkářů.
Regule je jedna věc, přece ale víme, že všichni se tady znají se všemi, svou roli hrají osobní zájmy. Někteří zneužívají situace, kdy do hloubky rozumí varhanám málokdo. Stává se malér, když někdo z těchto osob má své velmi vyhraněné privátní zájmy. Zadavatelé zakázek často dávají organologům příliš volnou ruku, co organolog řekne, je svaté. Byla řada případů, kdy se prostě jelo do pekel, až se dojelo, ale i když už se dobře vědělo, že se dojíždí do pekel, tak se jelo ještě dál, co si budeme říkat. Šlo třeba o Plasy.
Každé výběrové řízení lze podřídit zájmům kohokoli. Jde mi o to, popsat závadný princip. Má-li tedy organolog například osobní vazby s některým varhanářem užší než standardní, tak co a jak vlastně může udělat v neprospěch varhan nebo vlastníka?
Má často neomezenou moc. V rámci řízení po domluvě se svým favoritem stanoví velmi nízkou cenu, na jejímž základě spřízněnec dostane zakázku. Protože organolog je kompetentní činitel i v průběhu prací, může po dohodě s investorem původní cenu i několikanásobně navýšit nad nejvyšší nabídku původního výběrového řízení. Z důvodů nutných víceprací, jejichž potřeba se údajně vyjevila až po demontáži varhan nebo kdykoli později. Investor to uzná, jelikož mu v této fázi nic jiného už nezbývá. Že na tento systém jsou ochotni přistoupit nejčastěji právě ti nejméně kompetentní varhanáři, to je snad jasné. Jenže takto to funguje i v každém jiném oboru.
Není mi jasné proč, ale většina lidí to právě u varhanního dění nepředpokládá. Jenže v těchto případech bývá poškozen nejen vlastník, bity jsou především chudinky varhany. Jaká je situace se stavbou nových nástrojů?
Dnes se už moc nových varhan nestaví. S velkou nostalgií si můžeme připomenout, jaký byl úžasný rozvoj třeba v 18. století. Už po třicetileté válce nastal obrovský boom, fungovali mecenáši s množstvím peněz. Všechno se cpalo do církevního umění, pro varhanáře to byl ráj. Dnes je zakázek minimálně, po Čechách ještě méně. Tím pádem většina mých prací směřuje ven.
Kterou ze svých prací z posledních let sám považuješ za důležitou?
Těch nástrojů jsem nepostavil až tak moc. Asi tři desítky. Vrcholem jsou patrně velké varhany v Bruchsalu a restaurování v Plasích. Ke každému nástroji mám velmi osobní vztah, moje firma je malá, nic tady neproběhlo dílnou jen tak jakoby mimochodem, každá stavba byla také spojena s nějakým mým osobně třeba citlivě prožitým obdobím. Nedá se říci, že některá je významnější než jiná.
Co třeba kostel Nejsvětějšího srdce Páně v Českých Budějovicích?
Máš to tu za rohem… Moje dílna v Borovanech byla hotova roku 1993 v prosinci, postavila ji firma Jiříček z Trhových Svinů. Od začátku roku 1994 se zde varhanaří. Zhruba po roce stál v montážní věži téměř hotový nástroj pro rakouský Traun, když tu náhle za slunného odpoledne zastavil před vraty favorit a z něj vystoupily dvě řádové sestry. Že prý ode mne chtějí varhany. Žádné řeči o výběrových řízeních. Ještě jsem moc známý nebyl, tak mi přišlo divné, proč je chtějí právě ode mne. Matka představená ovšem od začátku tvrdila, že sice nemají peníze, ale že ji vede Duch svatý a ona že v něj má plnou důvěru, Pánbůh že prý určitě pomůže. Jak jsem pak později Matku představenou poznal, ona patrně prostě shůry věděla, co má přijít. Pro mě z toho vzešla jedna z nejpříjemnějších zakázek, jakou jsem kdy měl. Jednalo se o můj první větší nástroj v Čechách (pominu-li Třešť).
Na budějovických varhanách jsem pak natočil pro Supraphon Bachovo Umění fugy. Dodnes mě udivuje diametrální rozdíl mezi prvním návrhem varhanní skříně pro klášterní kostel a definitivním tvarem, který je střízlivější svými tvary, překvapivě je pojat převážně v bílé barvě, jen s decentními křivkami zlacení. Souvisí nějak místo, kde varhanář žije a pracuje, s výtvarnou stránkou varhan?
Ano, zásadně! Jinak přece vypadá obraz namalovaný někde ve Středomoří, odlišně působí obraz namalovaný v Hamburku. Je to vázané na ducha krajiny, místa, společnosti, atd. Jsou i zcela jemné, ale zřetelné nuance, výtvarno třeba v západních Čechách na Karlovarsku nebo naopak někde v Orlických horách je šmakem úplně jiné. Z hlediska historie umění se to dá vysvětlovat různě, já ale věřím tomu, že zásadní roli hraje, kde dotyčný člověk žije, co má každodenně před očima. Žít v Lokti třeba, jako Abraham Starck, to znamenalo vídat určitou barvu nebe, hustých lesů, vnímat tvar skal nad řekou Ohří. Aniž by si to uvědomoval, nosil cosi z těchto obrazů v sobě. Něco jiného zase znamenala jihočeská krajina třeba pro Bedřicha Semráda, převážně měkce zvlněné tvary kopců a pastelové barvy, to ten člověk musel vstřebat, i kdyby snad ani nechtěl. Věřím a cítím na sobě, že to tak muselo vždycky být. Výtvarné řešení budějovických varhan se od prvotního záměru zcela automaticky vzdálilo po načerpání genia loci.
Pokud je tomu tak, má pak ale vůbec smysl a šanci na úspěch pořizovat repliky dříve stavěných nástrojů v různých regionech, kde jsem zákonitě cizincem, a přenášet je do jiných zeměpisných šířek a délek?
Má to svůj význam jistě pro výuku varhanní hry, jsem ale přesvědčen, že implantace rádoby třeba barokních nebo romantických francouzských varhan všude po světě, což je dnes velmi módní, až takový smysl nemá. Varhany vždy v historii měly za sebou nějaké zázemí, vyrůstaly z ducha daného místa a určité svébytné architektury, málokomu se dnes podaří zvládnout kopírování beze zbytku. Rejstříková dispozice není zdaleka všechno, rejstřík se dá pojmenovat francouzsky nebo třeba turecky, ale zpravidla takovým nástrojům vždy něco chybí. Těžko tvrdit: postavil jsem kopii Arpa Schnitgera či Cavaillé-Colla.
Banální otázka: Co tvé plány do budoucna?
V současnosti prožívám zvláštní životní období. Několik let po sobě jsem měl velmi významné práce, ať se jednalo o velké varhany pro Bruchsal nebo o restaurování v Plasích. Dalo by se mluvit o životních zakázkách, kdo ví, co mě ještě potká tak pěkného a velkého, to je ve hvězdách. Sice mohu jít stále dál, žádný vrchol není dost vysoký, ale o to vůbec nejde. Můj zvláštní stav spočívá spíš v chuti se nějak zase nadechnout. Možná i proto na mne padl opět velký zájem o auta, dal jsem se do teoretických studií, kdy jsem vstřebal tisíce stránek odborné literatury, a věnuji se intenzivně restaurování svého posledního přírůstku sbírky – Jaguara E z roku 1969. Chodu varhanářské dílny se věnuji v nejnutnější míře, mám z toho téměř provinilý pocit. Až jednou někdo objeví v určitých varhanách otisky prstů mastných od vazelíny Castrol, bude moci přesně určit dataci.
Jak se snoubí profese varhanáře s restaurováním aut?
Ideový přístup k restaurování je stejný u aut jako u varhan. Když použiji špatné materiály nebo neodpovídající technologii, mohu vše nenapravitelně zkazit. Dá se opravovat levně, ve varhanách třeba dovést vzduch natahanými rourami od vysavače, u aut zase rozvést proud bužírkovými kabely místo bavlnou oplétanými, nacpat tam díly ze Žiguli a metrické šrouby. Funguje obé, ale není to ono.
Najde se stejně velké procento špatných automechaniků jako varhanářů?
To je úplně stejné. Středem mého zájmu jsou poválečná anglická sportovní auta. Ne že by mne předválečná nezajímala, ale to jsou zase ještě úplně jiné světy, na ně se dá těžko dosáhnout i finančně. Problémem je, že veškerá literatura je v angličtině. Například u nás umí mezi automechaniky angličtinu málokdo nebo nikdo, co já vím. Oni na stará auta aplikují své zkušenosti třeba ze škodovky, a to se nedá. Všechny parametry u jaguarů jsou zákonitě jiné a málokdo z lidí to vůbec vnímá. Je to stejné jako s varhanami. Základní duchovní princip je: ctít původní hmotu, mít dokonalou znalost historie jednotlivého vozu, znalost kdy a kde se používaly určité součástky, jakou povrchovou úpravu měl ten který díl, jaké technologické postupy kdy platily.
Považuješ se za pietního restaurátora?
Pokud jde o varhany, snažím se co mohu. U aut je to trochu složitější. Zejména sportovní vozy již v době svého vzniku byly rozmanitě upravovány oproti sériové verzi. U vzácných předválečných kusů není co řešit – tam je nutno striktně dodržet všechny dostupné původní specifikace. U novějších vozů je již pole působnosti širší, ale i tak je třeba postupovat velmi citlivě a pohybovat se v rámci dobových úprav. Kdybych porovnal restaurování plaských varhan s restaurováním svého auta, tak u varhan jsem striktnější a nekompromisnější v názoru na důsledné zachování či obnovení původní substance. U jaguara si dovolím více odchylek a úprav od původního sériového stroje, i když ten můj, tak jak vyjel z linky, je úžasným autem.
V Plasech by sis ale nedovolil přidat klávesu, nebo starou vzdušnici nahradit novou.
Jenže u toho auta já jen využiji a zdůrazním možnosti, které v něm potencionálně jsou a dělalo se to již v době vzniku. V tom je trochu rozdíl od varhan, které jsou jednoznačně postaveny tak, jak jsou a hotovo. Auto má ale svou standardní sériovou verzi a potom například závodní specifikaci. U varhan bych ale podobnou předělávkou úplně zničil původní záměr varhanáře. I když i okolo aut jsou zcela ortodoxní restaurátoři. A možná k tomu někdy i dospěji. Což by mělo smysl zejména u typů, od nichž existuje třeba jen několik exemplářů.
To chci právě dodat. Plasy jsou přece jen jedny svého druhu.
Jestliže dnes některý varhaník chce po varhanáři, aby mu upravil staré varhany, mohlo by se zdát, že mu jde také o zlepšení výkonu, jenže on to chce většinou pro své pohodlí, přitom starý a jedinečný nástroj tím zpravidla nenávratně znehodnotí. Aby se nemusel učit repertoár odpovídající době vzniku těch varhan, či aby se mu nepletly prsty na krátké oktávě, kdy jsou klávesy zpřeházeny, alespoň jak se to dnes někomu jeví…
Co vše obnášelo restaurování plaských varhan?
Plaské varhany jsem dostal do dílny v podobě trosek dílů předtím na různých místech uložených. Daleko horší ale bylo, že už před rozebráním, jakkoli nešetrným, se dochovaly do našich časů v nepůvodním stavu. Z hromady třísek bylo nejdříve nutno selektovat, co pochází od Abrahama Starcka a co je pozdější dodělávka. Vědět, jak mohly varhany vůbec vypadat, doplnit bílá místa, v duchu si je představit, jakoby nakreslit, a pak samozřejmě i doopravdy. Co po Starckovi zbylo, to dochovat do poslední třísky, a zbytek rekonstruovat. Mechaniku pořídit novou, ale zcela v duchu Starckově, to se dalo ostatně okoukat ve Zlaté Koruně.
Co bys dodal o píšťalovém materiálu? Do jaké míry se zachoval původní?
Většina píšťal je původních. Po restaurování musím při intonování varhan vycítit především ducha hmoty, odhalit, jak má znít píšťala úplně přirozeně. Je to vždy subjektivní. Ale na druhé straně má každá jen jeden možný způsob, jak hrát úplně přirozeně. Ten se dá modifikovat, tón je možné zeslabit, zesílit, nějaký alikvot zvýraznit. Tajemství spočívá v nalezení okamžiku, kdy zní každá píšťala nejpřirozeněji sama od sebe, a zároveň dokonale i v propojení všech do jednoho zvukového celku. Všechny další technické ukazatele, jako je tlak vzduchu a podobně, se od toho odvíjejí a musí se podřídit zvukové představě. Suchá teorie nesmí být nadřazena. Stejně jako zase u čistokrevných aut. Z optimálního seřízení karburátorového motoru také vyplývá nějaká křivka výkonu, točivý moment. Ale hlavně musím mít představu, k čemu ten motor bude sloužit, představu o výsledku. Znalost techniky a ideový záměr se pak protnou v nějaké rovnovážné poloze.
Zbývá dodat, že Plasy zachránila po nepovedeném prvním pokusu o restaurování, který byl zahájen díky nadaci z Lichtenštejnska, zejména finanční podpora americké nadace The Packard Humanities Institute zprostředkovaná Centrem pro ochranu a restaurování architektury (CORA Praha), pomohlo i Ministerstvo kultury ČR. O tobě se tvrdí, že jsi drahý? Proč?
Varhanáři bez sirek jsou levnější, ale jejich možnosti jsou omezené. Z nich by seriózně na Plasy nemohl dosáhnout nikdo. Ve srovnání s ostatními se o mně ale stejně nedá říct, že jsem drahý. Zdá se mi, že něco takového je dnes papouškováno už jen ze setrvačnosti a možná nikoli s čistými úmysly.
Mnozí předpokládají, že věřící varhanář je dobrý varhanář. Já vždycky oponuji, že dobrý varhanář je ten, kdo varhanařinu umí… Prozradíš čtenářům, zda jsi věřící?
Patrně více, než by se mohlo zdát.
Dokázal bys formulovat nějaké své krédo, které z toho vyplývá?
Kréda bývají povětšinou velkohubá a jejich nositelé podezřelí. Pokud nějaké krédo, tak pak tedy zůstaňme u toho základního v latinském slova smyslu. Ostatní by už bylo jenom balastem okolo, vyjadřujícím více či méně nešikovně totéž.
Proč jsi byl před časem odhodlán definitivně skoncovat se zákazníky z Německa, přestože právě odtamtud přichází často objednávky na tvé varhany?
Znechucen jsem byl hlavně tamní neustále narůstající byrokracií. To se někdy nedá zvládnout ani s nejlepší dobrou vůlí z mé strany. Podmínkou pro navázání kontaktu se mnou nakonec bylo, že potencionální německy mluvící zákazníci by museli před vraty dílny nejprve zarecitovat česky Otčenáš, jinak se s nimi vůbec nebudu bavit.
Trochu jsem tě ale nalomil, když jsi pak byl ochoten připustit, že zájemci ze Salcburku mohli splnit podmínku Otčenášem alespoň latinsky zazpívaným. Jen lituji, že jsem u toho nebyl…
Oni to vzali s ohromným pochopením. Stáli za zavřenými vraty a zpívali. Velmi čistě a školenými hlasy. Opravdu pěkná scénka. Ale obchod jsme stejně neuzavřeli.
Kam bys rád postavil svůj vrcholný varhanářský opus?
O tom lze spekulovat, snít a povídat, je to však to jediné, co lze v této věci udělat. Realita bývá jiná. Držme se jí. Jakýkoliv opus bych ovšem velmi rád postavil v Ulánbátaru.
Proč právě tam?
Mám to v Mongolsku rád. Každoročně bych jel na záruční prohlídku a pak rovnou na ryby. Bylo by to tak zcela úředně.
Držím palce, aby ti to vyšlo, ale sobě i svým kolegům hlavně přeji, abys restauroval a stavěl nejlépe a nejčastěji u nás doma. Děkuji za rozhovor.
[block background=“#e5e5e5″]Prehistorie varhanářské činnosti Vladimíra Šlajcha – opravy a restaurování do roku 1988: Všeradice (1976), Osov, Zlatá Koruna, Praha – Klementinum, dále řada nástrojů ve středním Povltaví, např. od Bedřicha Semráda * Nové varhany postavené v letech 1988?-?1993: Růžená u Třeště – ve spolupráci s Daliborem Michkem, positivy pro Jaroslava Tůmu, Vladimíra Rusó a do Reichersbergu (v Německu) – ve spolupráci s Daliborem Michkem. Truhlový positiv pro Alexe Weimanna (Německo), Třešť, Altenberg u Lince (Rakousko) – positiv, Passau (Německo) – positiv, positiv pro Franze Schnieringera – Ingolstadt (Německo), truhlový positiv pro Barock Orchester Heiligenberg * Restaurování 1988 – 1993: Doksy, Osek u Duchcova, Eisleben (Německo), Praha – Loreta, Praha – kostel sv. Šimona a Judy (1. etapa restaurování) * Nové varhany postavené v dílně v Borovanech od roku 1994: Traun (Rakousko), Praha – sv. Vavřinec, Feldafing (Německo),
Schoenering (Rakousko). Truhlový positiv pro Alexandera Weimanna (Německo), truhlový positiv pro Bachorchester Fürstenfeldbruck (Německo), Ebreichsdorf u Vídně, Praha, sv. Vít – positiv, České Budějovice – kostel Nejsvětějšího srdce Páně, Praha – sv. Bartoloměj, positiv pro Yoshimi Oshimu (Japonsko), positiv – Cleveland (USA), Freissing (Německo) – cvičné varhany pro Martina Porubu, Praha – sv. Ignác – positiv, Bruchsal (Německo) – chórové a velké varhany, Freissing (Německo), Příbram – sv. Hora – chórové varhany * Restaurování od roku 1994: Praha – kostel sv. Šimona a Judy (2. etapa restaurování), Všeradice, Kytín, Beroun, Plasy, borovanský positiv. [/block]
