Jak naznačila kapitola věnovaná Verdimu a jeho libretistům, podíleli se skladatelé v 19. století stále častěji na výsledném utváření libret svých oper. Zákonitě tak vyvstávala otázka, zda by nebylo dobré, aby si psali libreta vůbec sami. I renomovaný libretista Salvatore Cammarano uvažoval v jednom dopise Giuseppe Verdimu (z června 1849) o tom, že by pro dokonalost opery bylo lépe, „kdyby se text i noty zrodily v jediné hlavě.“ Přestože najdeme v operních dějinách i dříve takové případy, kolem poloviny 19. století počet skladatelů, kteří tvořili na vlastní libreto vzrostl, vzpomeňme třeba Hectora Berlioze a jeho Les Troyens nebo jiného Francouze, dnes zapomenutého Augusta Mermeta a jeho opery Roland a Roncevaux nebo Jeanne d'Arc . Ne všichni ale byli nebo se cítili být obdařeni nadáním k práci se slovem. Richard Wagner byl naopak ten, kdo personální unii skladatele a libretisty uskutečnil do důsledku.
Od libret k básním
Po raných dramatických pokusech (pětiaktovou truchlohru Leubald začal Wagner psát ve třinácti letech) datují se počátky jeho operní a tedy i libretní tvorby do roku 1832. Z dvousvazkové práce znalce starogermánské literatury Johanna Gustava Gottlieba Büschinga zasvěcené rytířstvu (Ritterzeit und Ritterwesen ) si vybral látku pro libreto prvního operního pokusu Die Hochzeit (Svatba ), zhudebnění ale zůstalo u počáteční skici. Prvním dílem, které dokončil, byla romantická opera Die Feen (Víly ), jejíž text si napsal podle pohádkové hry Carla Gozziho La donna serpente (Hadí žena ). Zatímco tady Wagner těžil především z rekvizit typických pro německou romantiku Hoffmannovu, Weberovu i Marschnerovu, následující Das Liebesverbot (Zákaz lásky ), který psal podle Shakespearovy komedie Measure for Measure (Veta za vetu ), se 
hlásil ke světu Donizettiho a Auberovu, k rozehrání komických momentů tu sloužil i mluvený dialog typický pro soudobý francouzský žánr opéra comique. Na rozdíl od prvotiny, jež zůstala za jeho života neprovedena, u Zákazu lásky využil skladatel svého prvního angažmá jako kapelník a 1836 uvedl dílo v divadle v Magdeburgu. Nicméně Wagner mířil výše, netoužil po lokálním uznání, ale hodlal docílit evropského věhlasu. Cestu k němu chtěl získat prostřednictvím Paříže, která udávala tón evropskému opernímu dění (dokonce se tu na tři roky usadil). S tím souvisela změna jeho operních koncepcí, příklon k francouzskému typu grand opéra. 1838 dokončil libreto k třetí, tentokrát velké tragické opeře o pěti dějstvích Rienzi, der letzte Tribunen (Rienzi, poslední tribun , podle románu Edwarda Georga Bulwer-Lyttona), která zažila po čtyřech letech premiéru k Wagnerovu zklamání nikoliv v Paříži, ale v Drážďanech. Jak dobře tehdy Wagner rozuměl světu tohoto reprezentativního a vlivného pařížského operního typu, jímž byla Meyerbeerova a Halévyho grand opéra a jehož estetické principy podstatně vstoupily i do jeho koncepce hudebního dramatu, ukazuje nejen Rienzi, ale i libreto, které už předtím navrhl podle historického románu Heinricha Koeniga Die hohe Braut (Ušlechtilá nevěsta ). Ta měla původně být oním dílem, jímž se chtěl uchytit v Paříži. S velkou dávkou troufalosti, uvážíme-li, že dosud byl neznámým provinčním kapelníkem, se obrátil ještě z Magdeburgu na pařížského krále libretistů EugÉna Scriba a poslal mu svůj neumělý francouzský překlad vypracovaného scénáře s žádostí o zveršování. Po nulovém úspěchu zopakoval svou snahu znovu na podzim 1840 a zaslal tentokrát text řediteli pařížské Opery – opět bez žádoucí odezvy. Sám pak ztratil o zhudebnění zájem a libreto postupně nabídl Carlu Gottliebovi Reissigerovi a Ferdinandu Hillerovi, až se ho nakonec chopil a pod titulem Bianca und Giuseppe, oder: Die Franzosen vor Nizza jako svou druhou operu zkomponoval Wagnerův pražský přítel Jan Friedrich Kittl. Určitý zisk z libreta ale přeci jen Wagner měl: Kittl mu za něj zaplatil tenkrát nezanedbatelnou částku 200 guldenů. S dramaturgickou jistotou rozvržené libreto bylo Kittlovi velkou oporou a svou měrou přispělo k tomu, že se Bianca a Giuseppe stala v kontextu našich operních dějin nejúspěšnějším dílem z první půle 19. století (kromě Stavovského a Prozatímního divadla v Praze se dále hrála v Drážďanech, Frankfurtu n. M., Štýrském Hradci a Hamburku). U této Wagnerovy práce jsme se pozdrželi nejen kvůli souvislosti s hudební historií českých zemí, ale proto, že ukazuje těsnou spjatost Wagnera libretisty s představou vlastní hudebně dramatické realizace, a to i v tom, jak se snažil ovlivnit Kittlův přístup. Například víme, že chtěl, aby Kittl pro píseň charakterizující francouzskou stranu v opeře užil Marseillaisu , a že nebyl spokojen, když Kittl připsáním a zhudebněním závěrečných veršů vyzdvihl individuální osud na úkor působivého vyznění zásahu osudové síly historie. V lednu 1848, měsíc před premiérou, mu v dopise vyčítal: „Víš, co to je konec opery? Všecko! Moc jsem si zakládal na strhující prudkosti a bouřlivém spádu závěru: strašlivá katastrofa nesmí už být ničím oslazena – jediný hrůzně povznášející je chod velkého osudu světa.“ Kromě tohoto zhudebněného libreta, dále textu k hrdinské opeře Wieland der Schmied , který nabízel postupně Berliozovi, Röckelovi a Weisshamerovi a nakonec si ho přepracoval a zhudebnil Ján Levoslav Bella, či Hansem Richterem zkomponovaného libreta „veselohry na antický způsob“ Eine Kapitulation , zanechal Wagner ještě několik nedokončených operních projektů (například Friedrich I. , Jesus von Nazareth, Achilleus , ale i Luthers Hochzeit ), na nichž překvapivě pracoval i při svém zaneprázdnění vrcholnými díly až do konce šedesátých let.
Spolu s Ušlechtilou nevěstou nabídl Wagner řediteli pařížské Opery také nástin děje Bludného Holanďana , libreto a opera Der fiegende Holländer vznikly ovšem až 1841. Počínaje touto operou, až na Die Meistersinger von Nürnberg (Mistři pěvci norimberští , premiéra 1868), zůstala Wagnerovým inspiračním zdrojem nadále severská mytologie a epos s hlavními tématy kroužícími kolem motivů smrti, lásky a vykoupení. V Bludném Holanďanovi se také poprvé dostal ke slovu epický moment, který sehrál posléze důležitou úlohu v hudebně dramatických koncepcích počínaje padesátými léty a tetralogií Ring des Nibelungen (Prsten 
Nibelungův , dokončen 1873). Rekapitulace událostí, které divák už viděl, četná vyprávění a retrospektivní úvahy se staly natolik součástí libretní koncepce Wagnerovy, že Thomas Mann uvažoval o tom, zda by neměl Wagner být spíše považován za „divadelního epika“ než dramatika. S odstupem času označil Wagner svou dráhu od Rienziho k Bludnému Holanďanovi jako cestu „od výrobce libret k básníkovi“ a své operní texty považoval za básně. Když tvrdil například o Mistrech pěvcích , že libreto je divadelním kusem samo o sobě, i bez hudby, nemířil tím ovšem ani tolik na literární kvality textu, ale na jeho dramaturgické založení, které odlišuje hudební drama od opery. Budiž zde ovšem poznamenáno, že jak Bludný Holanďan, tak Tannhäuser (premiéra 1845) a Lohengrin (premiéra 1850) – tedy opery, které znamenaly první vlnu Wagnerova úspěchu i polemických postojů, druhou datuje premiéra Mistrů pěvců – mají ve svém základu stále dramaturgický rozvrh opery nikoliv hudebního dramatu.
Tönendes Schweigen
Vzhledem k vymezenému rozsahu naší kapitoly přejdeme nyní od chronologického postupu k charakteristice alespoň hlavních rysů Wagnerovy koncepce hudebního dramatu (čtenář HARMONIE jistě zná nebo si najde jednotlivé části Ringu a pozná, že jsme ještě nezmínili Tristana a Isoldu , premiéra 1865, a Parsifala , premiéra 1882). Když se Wagner po roce 1850 nově zamýšlel nad pojetím dramatu v hudebním divadle (jak ve spisu Oper und Drama , tak prací nad textem k budoucí tetralogii a její realizací), nebylo to proto, že by hudba v opeře, která byla dosud jeho dramaturgickým východiskem, byla podle něho nedramatická, ani proto, že by chtěl dosáhnout převrácení vztahu hudby a slova ve prospěch slova, a tím operu reformovat, jak se často stále ještě mylně tvrdí. Wagner sám se pojmu hudební drama, který se přesto vžil místo jím užívaných označení jako třeba umělecké dílo budoucnosti či drama slov a tónů, bránil, protože sugeroval myšlenku, jako by hudební drama bylo pouhou odrůdou dramatu mluveného. Skutečnou a nejvlastnější podobu dramatu neznamenal pro Wagnera nikdy text, ale spojení scénického a hudebního dění. „Hluboké umění znějícího mlčení“ („tiefe Kunst des tönenden Schweigens), tak Wagner pojmenoval specifikum hudebního dramatu (ale i dramatu v opeře), kdy jedině hudba je schopna divákovi – pro jeho cit – zprostředkovat ony jinak skryté momenty. V pojednání Zukunftsmusik (Hudba budoucnosti , 1860) to formuloval výstižně: „Doopravdy je velikost básníka většinou třeba měřit podle toho, co zamlčuje, abychom my v jeho mlčení uslyšeli to nevyslovitelné; hudebník je to pak, kdo to nevyslovené rozezní, a neomylnou formou jeho hlasitě znějícího mlčení je nekonečná melodie.“ Wagner usiloval v hudebním dramatu o to, aby hudba byla v každém taktu díla naplněna výrazem, aby se rozvíjela v neustálých výrazových proměnách, pro něž nalezl onen – často mylně jako kompozičně technický termín vykládaný – příměr „nekonečná melodie“. V opeře afektů kontemplaci postav neustále přerušuje vpád soukolí intriky, jenž je ale nutným předpokladem pro motivaci následného niterného dramatu předváděného v árii. Zatímco se dění v opeře koncentruje vždy k právě vzniklé scénické situaci, dramaturgie hudebního dramatu se nadto zaměřuje na vývoj v kontextu celku, na nastolování vazeb a souvislostí. Všechno, co se děje, upomíná na minulost, z níž vše vzešlo nebo s níž je přítomné dění prostřednictvím analogie propojeno. Na rozdíl od opery, jež míří k bezprostřednímu scénickému předvedení vzrušeného citového stavu, jímž je postava v okamžiku hlubokého pohnutí mysli a zapomnění zcela pohlcena (hudba ze své podstaty tu náleží okamžiku, v němž zní), stává se v hudebním dramatu skryté pozadí a motivy často důležitější než viditelné dění na scéně. Myšlenka ale musí přejít v cit, to, co je nepřítomné nebo existuje pouze v představě, musí být zpřítomněno, a vše se musí proměnit v hudební výraz, neboť pouze jeho pomocí se divákovi ozřejmí autorův záměr, taková byla Wagnerova premisa. A tady orchestr přebírá úlohu zprostředkovat divákovi vše, co vrhá světlo na přítomnost, myšlenkové propojení scénického okamžiku s minulostí a budoucností. Činí tak prostřednictvím příznačných motivů, jež upomínají na minulost, komentují přítomnost a předznamenávají budoucnost. Aby však mohly tuto funkci plnit, vyžadují příznačné motivy názornou scénickou expozici, která divákovi dostatečně zřetelně naznačí význam, s nímž budou spjaty. Orchestr tak plní v hudebním dramatu nejen hudebně expresivní funkci jako v opeře, ale má také dramaticky reflexivní úlohu. Hudební řečí příznačných motivů komentuje skladatel v orchestrálním partu význam toho, co se děje na scéně, a tak – vlastně nad hlavami jednajících postav – komunikuje s diváky. Kompoziční technika příznačných motivů, kterou využívala soudobá opera dosud pro integraci velkých scénických komplexů a již Wagner rozšířil na celé dílo, tu slouží interpretaci scénického dění, komentující orchestr plní epickou funkci.
Malá poznámka závěrem: I Wagnerovo hudební drama, které tu nemohlo být jinak než velmi zjednodušeně charakterizováno, se vyvíjelo. Je mylný předsudek, že pro pochopení stačí identifikovat jednotlivé motivy s jejich významy. Podstatné je, že mnohé motivy přesně a nezaměnitelně v každou chvíli určit nelze. Teprve hustá síť vztahů, do nichž ve své variabilitě vstupují v průběhu díla spolu s jejich spřízněností, dává tušit provázanost dění a vytváří neopakovatelný „tón“ každého Wagnerova hudebního dramatu.
