Comédie-ballet
Na vznik původního francouzského libreta měla rovněž velký vliv plodná spolupráce dvorního skladatele Jeana-Baptisty Lullyho a dramatika MoliÉra (vlastním jménem Jeana-Baptisty Poquelina). MoliÉrem vytvořený žánr comédie-ballet spojil komedii a dvorní balet za účelem zpestření obou divadelních druhů a obnovení původního dramatického významu baletu. Vedle tanečních scén se v comédii-ballet objevují i hudební čísla, hudebně-choreografické části označil MoliÉre jako intermédia. Stejně jako v komedii se i zde děj často odehrával v současnosti. Klíčovým dílem tohoto žánru je vrcholný produkt Lullyho a MoliÉrovy spolupráce, Le Bourgeois gentilhomme (Měšťák šlechticem , 1670) – dodnes snad nejhranější MoliÉrův kus. Ten již předtím napsal libreta ke comédiím-ballets Les Facheux (1661), Le Mariage forcé (1664) a La Princesse d'Élide (1664).
Snaha o francouzskou operu
Na naléhání kardinála Mazarina byly ve Francii od čtyřicátých let 17. století prováděny italské opery – mimo jiné Francesca Cavalliho, Luigi Rossiho a Francesca Sacratiho. Mladý Ludvík XIV. však chtěl vytvořit národní operu jako protipól k mluvenému dramatu. Originální francouzská libreta začala vznikat v dílně Pierra Perrina pro skladatele Roberta Camberta. Tito dva tvůrci uvedli v roce 1659 francouzskou hudební komedii – pastorale , která upustila od v té době velmi oblíbených jevištních strojů a baletů. Nově vzniklý žánr zazněl poprvé v domě královského zlatníka M. de La Haye v Issy u Paříže – odtud jeho název Pastorale d'Issy .
O deset let později získal Perrin od Ludvíka operní privilegium, které zahrnovalo i objednávku na původní francouzskou operu, provozování operních představení pro dvůr a založení operních akademií v Paříži i jiných francouzských městech pro provozování oper ve francouzštině. Perrin napsal další libreta s převážně pastorálními náměty – z nich nejúspěšnější byla pastorální opera Pomone , která poprvé zazněla 3. března 1671 u příležitosti otevření pařížské operní akademie. Libreto tvoří pět aktů, do nichž jsou vloženy burleskní scény a balety, které vůbec nesouvisejí s hlavním dějem. Toto schéma již předjímá později vytvořenou formu hudební tragédie s jejím prologem, pětiaktovým dějem a baletními vložkami.
V roce 1672 převzal Perrinovo privilegium Jean-Baptiste Lully, a to poněkud nečistým způsobem – ostatně brzy nato byla odebrána veškerá práva na provozování hudebně-dramatických děl všem ostatním divadelním společnostem včetně MoliÉrovy a Královská hudební akademie byla vyhlášena za jedinou instituci, která toto právo vlastní. Ve stejném roce si ještě Lully zajistil královské privilegium na tisk libret – to znamená, že si poté nechal ke každému provedení své opery vytisknout libreto. Proto dnes máme k dispozici téměř všechny lullyovské libretní texty, na jejichž kvalitu a výslednou podobu Lully sám dohlížel. V roce 1680 sepsali Lully, jeho „osobní“ libretista Philippe Quinault a vydavatelství Ballard smlouvu, v níž se Ballard zavazuje k vydávání všech partitur a libret k Lullyho operám – tím se stal jeho „dvorním“ vydavatelem, jediným, kdo mohl ve Francii tisknout partitury a libreta, a navíc musel pro přemíru práce odříci všechny ostatní tvůrce. Tento výjimečný stav trval až do roku 1713, ale i jemu navzdory se objevovaly „pirátské“ tisky libret – jak ve Francii, tak například v Amsterdamu.
Tragédie en musique
Na počátku sedmdesátých let 17. století se Lully spojil s již zmíněným básníkem a dramatikem Philippem Quinaultem, který se nejprve proslavil psaním mluvených komedií a tragédií. Společně vytvořili podobu libreta, která se stala až do poloviny 18. století určující pro tragédii en musique (hudební tragédii). Náměty Quinaultových libret pocházejí především z mytologie, respektive z antické tragédie, a také ze středověkých rytířských románů. Jejich děj, který se odehrává v nádherných a reprezentativních prostředích, většinou představuje alegorii na dvorský život, přičemž v prologu je často oslaven král nebo jsou připomenuty a komentovány politické události či historické teorie. Ludvík XIV. byl sice zjevně vyzdvižen pouze v prologu, avšak hlavní hrdina každé opery byl chápán jako symbol krále. V dedikaci tragédie en musique Persée věnované Ludvíkovi Lully hovoří o hrdinovi jako o „obrazu Jeho Výsosti“ (král sám vybral námět pro Persée stejně jako ještě pro další tři Lullyho vážné opery: Amadis , Roland a Armide ). V roce 1677 upadl Quinault v královu nemilost, když se dvě dámy (královy milenky) poznaly ve dvou nelichotivých postavách opery Isis . Lully byl donucen dočasně spolupracovat s libretistou Thomasem Corneillem, než Quinault opět nabyl přízně.
Nyní však rychle zpět na počátek hudební tragédie. V roce 1673 uvedli Quinault a Lully titulem Cadmus et Hermione nový operní druh, charakteristický rozsáhlými baleními scénami a sbory, na jeviště. V hudební tragédii Cadmus et Hermione se ještě vedle sebe objevují kontrastující vážné i veselé scény, tedy i bohové vedle komických postav. Stejný kontrast najdeme i v o rok mladší Alceste, pro niž Quinault přepracoval tragédii, která do té doby existovala pouze v činoherní podobě. Pro tento postup ho kritizovali přední francouzští literáti včetně Jeana Racina. Diskuse na toto téma dala vzniknout malé válce mezi zastánci staré, euripidovské tragédie a stoupenci Quinaulta a jeho modernizujících úprav starých látek pro operní jeviště. Pro Alceste je ve srovnání s následujícími Quinaultovými librety charakteristické rychlé střídání kontrastujících scén a okázalé scénické provedení. Třebaže Quinault vytvořil do konce osmdesátých let ještě řadu dalších libret tragédií en musique, Alceste představuje vrchol jeho tvorby.
Z další produkce stálé autorské dvojice Lully – Quinault se do nejširšího povědomí dostaly hudební tragédie Thésée (1675), Isis (1677), Persée (1682), Amadis (1684), Roland (1685) a Armide (1686).
Dramaturgická výstavba Quinaultem vytvořeného libretního typu sestávajícího z pěti aktů a prologu sice vychází z mluvené tragédie (sled expozice-zápletka-rozuzlení), zároveň se ale od ní často podstatně liší. V hudební tragédii například není povinné zachování tří jednot. Většinou zde vystupují čtyři nebo pět hlavních protagonistů, jimž sekundují jejich důvěrníci. V Quinaultově hudební tragédii rovněž není podstatné stanovení afektů. Postavy se naopak často vyjadřují v sentencích a monolozích, v nichž své konflikty důkladně vysvětlí a komentují. Libreto je ve srovnání s mluvenou tragédií vystavěno podstatně pružněji: běžně používané alexandríny Quinault nahradil volným veršem (vers libre ). Konkrétní veršová struktura je použita jen zcela účelně tam, kde pomáhá k dokreslení struktury scény. Hlavní funkci mají sbory, které působí scelujícím a rámujícím dojmem. Každé jednání obsahuje zpravidla jedno divertissement – řadu tanců, airs a sborů, která je do hlavního děje zahrnuta například jako vylíčení boje, slavnost obětování nebo vzdání holdu.
Konflikty jsou v hudební tragédii často způsobeny milostnými intrikami. Bývají s nimi spojeny také dynastické nebo válečné motivy – jako například v operách Atys nebo Alceste . Na rozdíl od mluvené tragédie končí tragédie en musique většinou šťastně – jedinou výjimkou z Quinaultových libret je v tomto ohledu Atys . Nitkami osudu a děje netahají hlavní postavy, ale bohové, kteří jsou někdy sami zataženi do milostných konfliktů. Tragické situace bývají vyřešeny magickými nebo všeobecně nadpřirozenými silami – pro žánr hudební tragédie jsou fúrie, příšery, kouzelníci a démoni určujícím prvkem (naopak v mluvené tragédii zcela chybějí).
Až do poloviny 18. století byly ve Francii opery Quinaulta a Lullyho hrány zcela kontinuálně. Po roce 1750 byla některá Quinaultova libreta nově zhudebněna (například Armide Christophem Willibaldem Gluckem) nebo přepracována (Roland , Atys a Persée Jeanem-Francoisem Marmontelem nebo Proserpine N. F. Guillardem).
Quinaultovi následovníci již nedosáhli jeho úrovně, přestože se drželi jím vytvořeného schématu libreta hudební tragédie. Také oni čerpali stejné náměty jako mluvená tragédie – ze středověkých rytířských románů, epických nebo hrdinských legend a především z literárních pramenů (nejvíce z Ovidiových Proměn a antických tragédií – Ifigenie , Elektry , Antigony …).
Výjimku mezi operními librety první poloviny 18. století tvoří Jephté (1732) Simona–Josepha Pellegrina zpracovávající biblický námět. V nezvykle dlouhé předmluvě Pellegrin vysvětluje svoji volbu tématu a argumentuje proti výhradám francouzského kléru, který se nechtěl dívat na zpívající a tancující biblické postavy na scéně. Přestože volba látky je ve francouzské libretistice výjimečná, její zpracování o to víc usiluje o dodržení všech jejích pravidel – nechybí zde samozřejmě ani boží zásahy a zázraky. Pellegrinovo libreto se dočkalo tří přepracování na začátku 19. století.
Určité vypořádání se s quinaultovsko-lullyovským modelem operního libreta představují literární předlohy pro hudebně dramatické kusy Jeana-Philippa Rameaua. V roce 1733 pro něho napsal Pellegrin libreto Hyppolyte et Aricie inspirované Racinovou tragédií PhÉdre . Oproti Quinaultovým textům je zde méně vyostřený dramatický či tragický náboj, prolog již neoslavuje krále, ale uvádí do děje a má čistě estetickou funkci – v té době již operní žánr nebyl tak pevně spjat s královským dvorem jako za časů Quinaultových. Následující libreta k hudebním tragédiím ze čtyřicátých, padesátých a šedesátých let 18. století vykazují ústup k určité schematizaci scén a šablonovitosti literárního zpracování vůbec.
Opéra-ballet a ballet héroĘque
Bok po boku s tragédií en musique se rozvíjely i jiné typicky francouzské hudebně dramatické žánry. Roku 1697 uvedli libretista A. H. de La Motte a skladatel André Campra L'Europe galante , dílo, kterým založili tradici žánru opéra-ballet . Na rozdíl od hudební tragédie zde nestojí v popředí drama, nýbrž hudba, tanec a scénická výprava. Literární ambice byly libretistům opéry-ballet od počátku cizí. Opéra-ballet byla vlastně jakýmsi sledem dějově i žánrově na sobě nezávislých krátkých kusů – takzvaných entrées (výstupů). L'Europe galante sestává z prologu a čtyř entrées: pastorale La France , komedií L'Espagne a L'Italie a exotického kusu La Turquie plného orientálních postav. Také postavy dalších entrées nepocházejí z mytologie, nýbrž ze soudobé mluvené komedie – jsou jimi francouzští či španělští vesničané či italští tanečníci. Běžnou součástí entrées jsou taneční a zpívaná divertissements umístěná na vrcholech scén.
Dalšími autory literárních předloh pro opéru-ballet byli Antoine Danchet, Joseph de La Font a Simon-Joseph Pellegrin. Jejich libreta stále častěji obsahovala scény ze všedního života – komické i realistické, vedle prostých postav zde vystupují i lidé urození. Kvůli všedním zápletkám a postavám „z lidu“ byly tyto kusy pro královskou akademii zcela nepřípustné.
Pokračování našla opéra-ballet ve dvacátých letech 18. století v balletu héroĘque (hrdinském baletu). Ten ze své předchůdkyně stylově i formálně vycházel, snažil se však o rámcový děj, který by prostoupil a zastřešil všechna doposud nesourodá entrées. Jak již z názvu nového žánru vyplývá, jeho autoři čerpali náměty často z mytologie – tak tomu bylo i u prvního kusu tohoto druhu, Les Fetes grecques et romaines L. Fuzeliera z roku 1723. Navzdory látce však Fuzelier vědomě vypustil všechny zázraky, bohy a démony, čímž způsobil menší revoluci ve francouzské libretistice. Fuzelier je rovněž autorem libret dvou hrdinských baletů s exotickými náměty: La Reine des Péris (1725) a Les Indes galantes (1735). Posledně jmenovaný kus, který zhudebnil Rameau, je vrcholem mezi operními librety s exotickým námětem, vzniklými v první polovině 18. století. Fuzelier se zaměřil především na realistické vykreslení prostředí, v nichž se entrées odehrávají (1. entrée: Šlechetní Turkové , 2. entrée: Peruánští Inkové , 3. entrée: Květiny ). Nejpůsobivější z celého kusu je tak nepochybně zemětřesení a výbuch sopky v závěru druhého entrée.
Comédie lyrique
Paralelně s oběma posledně jmenovanými druhy se rozvíjela comédie lyrique (lyrická komedie), která navíc s nimi byla žánrově příbuzná. Na rozdíl od nich však ctila jednotný děj pro všechna jednání. Prvním dílem tohoto druhu je Aricie Jeana Pica (1697), vzápětí následovaly další tituly, mimo jiné i od La Motteho. Za vrcholné dílo tohoto žánru je považováno libreto Les Fetes vénitiennes Antoina Dancheta (1710) s tématy ze všedního života Benátčanů. Významné je podstatně mladší dílo Adriena-Josepha Le Valois d'Orville Platée , zhudebněné roku 1745 Jeanem-Philippem Rameauem. Jedná se o vtipně pojatý text, v němž se objevuje parodie na hudební tragédii využívající její strukturální prvky.
V reakci na „válku buffonistů“ rozpoutanou po představeních italské opery buffa ve Francii vznikl další známý titul, Le Devin du village (1752). Autorem textu i hudby je Jean-Jacques Rousseau. Celé dílo vyznívá jako chvalozpěv na přirozený a nezkažený venkovský život, proti němuž stojí aristokratická a měšťanská společnost.
Opéra comique
Posledním žánrem, který se zrodil ve Francii na konci 17. století je opéra comique . Vznikla z lidového divadla a od předchozích komických žánrů se lišila nadřazeností slova nad hudbou – její strukturu tvoří mluvené dialogy (v próze či verších) a hudební čísla. Na počátku tohoto žánru stály takzvané vaudevilly – zpívaná čísla vkládaná do mluvených komedií, která s jejich ději nesouvisela. Vaudevilly měly satirickou, společensky či politicky kritickou funkci nebo parodovaly „vážné“ opery a divadelní hry. Tento satirický aspekt později z opéry comique zcela vymizel. Také označení tohoto druhu mělo svůj vývoj: vedle názvu opéra comique se postupně setkáváme s termíny opéra comique en vaudeville , comédie mÇlée d'ariettes , comédie , opéra bouffon , comédie en vers a na konci 18. století potom opéra , drame mÇlée de chant , drame lyrique , comédie , comédie héroĘque a dalšími.
Na vývoj opéry comique měly kromě francouzských tradic vliv i italské druhy komedie dell'arte, intermezzo a opera buffa. Hlavní vlna zájmu o opéru comique se u pařížského publika zvedla až po smrti Ludvíka XIV. a nástupu nových divadelních žánrů.
V počátcích rozvoje opéry comique role libretisty daleko přesahovala roli skladatele, což se odrazilo i v popularitě autorů textu u publika. Mnozí libretisté napsali nejprve vaudevilly a pak se teprve zabývali texty celého divadelního kusu. Jedním z prvních libretistů byl Alain René Lesage, vůbec nejznámějším pak Charles-Simon Favart, který v tomto žánru působil přes 40 let. V šedesátých letech 18. století měla pro vývoj žánru zásadní význam spolupráce básníka Jeana-Francoise Marmontela se skladatelem Grétrym. Jejich prvním společným dílem je Le Huron (1768), který staví do konfrontace evropskou kulturu s indiánskou „přirozeností“. Dalším významným libretistou byl Michel-Jean Sedain, zejména jeho „comédie mÇlée d'ariettes“ Le Déserteur z roku 1769, zhudebněná Pierrem-Alexandrem Monsignym. Sedainova libreta jsou ovlivněna Diderotem a encyklopedisty, vykreslují charaktery postav, s nimiž se mohou diváci snadno identifikovat.
Zatímco lokálně je vývoj francouzské opery 17. a 18. století zúžen téměř výhradně na pařížské prostředí, škála hudebně dramatických druhů, které v této době vznikly, je nesmírně široká. Žádná jiná evropská země se tehdy nemohla pyšnit takovou pestrostí. V pozdějších vývojových etapách se sice ve Francii setkáváme pouze s několika operními druhy, stopy vlivu jejich předchůdců jsou však stále často patrné.
