Cestou reforem
Snad žádné století nezrodilo tolik církevních reformátorů, jako století dvanácté. Vše vlastně zahájil již papež Řehoř VII. (1073-1085), který volal po návratu starší a údajně jednodušší liturgické praxe. Která to však měla být? Vždyť i v Římě samotném v té době existovalo několik různých tradic a bylo v podstatě pouze výsledkem určité dohody, že za tu „pravou“ se považovala liturgie v „matce všech kostelů“, římské Lateránské basilice. Podobné hlasy později zaznívaly i z jiných míst západní církve. Jen stěží by se podařilo vyjmenovat všechny body, které byly dobovým kritikům trnem v oku: málo příkladný způsob života mnichů, přílišný vliv světského způsobu života na církev, ale i nesrovnalosti v liturgických textech či vnášení „neautentických“ zpěvů do liturgické tradice. Pokusy o nápravu často probíhaly v samotných benediktýnských klášterech, jakými byly například Cluny či jihoněmecké Hirsau, šířících své ideály dále. Reformou však prošel i světský klérus, který dal ve 12. století vzniknout komunitám regulovaných kanovníků (augustiniánů), kteří si vzali za vzor apoštolský způsob života v chudobě a pospolitosti a usilovali o co nejkvalitnější vzdělání.
Plodnou líhní dobových kritiků byla především Francie. Některé duchovní proudy zde nabyly takové intenzity, že dokonce zrodily nové církevní řády: cisterciácký (založen v Citaeux v roce 1098) a premonstrátský (založen v roce 1120 v Prémontré). Nový řád si žádá nové zásady, a to nejen v oblasti denního pořádku, nýbrž i na poli církevní hudby. Proto si cisterciáčtí mniši v čele s velkým učencem Bernardem z Clairveaux vytyčili za úkol provést důkladnou reformu chorálního repertoáru. Jelikož se členové tohoto řádu rekrutovali především z univerzitního prostředí, byli vybaveni základním hudebním vzděláním a prokázali ve své práci v pravdě systematický přístup. Za vzor liturgického zpěvu si vzali tradici severofrancouzského města Mety, které vždy platilo za kolébku a strážkyni „autentického“ gregoriánského chorálu. Jaké však bylo jejich zklamání, že i zdejší repertoár je zaplaven nánosem pozdějších tradic, a je nutno jej proto „očistit“. Z širokého repertoáru hymnů například vyčlenili všechny ty, u kterých nemohli prokázat autorství svatého Ambrože. Pustili se však i do revize melodií: Měly některé z nich větší rozsah než deset tónů? Pak je potřeba je zúžit, ořezat, neboť Písmo praví, že „s harfou o deseti strunách budu ti pět žalmy“ (Žalm 144). Přecházejí některé zpěvy z jednoho církevního modu do druhého? V tomto případě se musí přepsat, neboť je to praxe zcela odporující přísné teorii! Se stejným zápalem škrtali cisterciáčtí mniši „příliš dlouhá“ melismata a především se zcela distancovali od jakýchkoliv liturgických novot, jakými byly tropy a sekvence.
Nové svátky – nové texty – nová hudba
Zatímco se některé duchovní proudy obracely zpět a vzývaly staré ideály, jiné hnaly vývoj nezadržitelně vpřed. Změn se dočkal například i samotný církevní kalendář: ten obohatili noví světci, především se však začal plnit svátky k Panně Marii, jejíž úcta ve 12. století silně stoupla. Ne vždy se tento trend setkal s velkým nadšením. Proti zavedení svátku Početí Panny Marie (8. 12.) například vehementně protestoval sám Bernard z Clairveaux, stejně tak i svátek Obětování Panny Marie (21. 11.) se toliko s obtížemi prosazoval nejprve v Anglii, než se ujal v celé církvi.
Pro nové svátky bylo zapotřebí vytvořit nový repertoár, a ten se ve 12. století rozrostl do nebývalé šíře. Liturgické knihy byly přímo zaplaveny novými sekvencemi, tropy (od 12. století především ke zpěvům ordinaria missae či Benedicamus Domino), ale i antifonami a responsoriálními zpěvy k modlitbě hodinkového officia. Prozaické texty, složité větné konstrukce či takřka nesrozumitelné obrazy tak typické pro období raného středověku už byly dávnou minulostí. Žádáno bylo vše, co se podobalo rýmovanému verši, ať to byly jednoduché rytmické strofy či vytříbené leoninské hexametry (tj. hexametry s vnitřními rýmy). Zvláště autoři sekvencí po celé 12. století s oblibou experimentovali s nejrůznějšími rýmy a rytmy, až vytvořili coby ideální verš takzvaný trochejský septenár: každá strofa se skládala ze tří řádků, z nichž první dva čítaly osm slabik a poslední sedm slabik, přičemž text se odvíjel ve střídání přízvučných a nepřízvučných slabik (nejčastěji citovanou sekvencí tohoto druhu je Stabat mater , jejíž text je vzorovou ukázkou trochejského septenáru: Stabat mater dolorosa / iuxta crucem lacrimosa / dum pendebat filius). Autoři melodií se tak ocitli ve zcela odlišné situaci než jejich předchůdci. Ti měli k dispozici určitou melodii, kterou volně otextovali. Skladatelé 12. století však vycházeli z pravidelného textu, jehož předěly a rýmy hudebně napodobovali. A nejen to: mnozí autoři nových sekvencí si skládání zcela v duchu doby usnadnili. Vzali jednoduše starší melodii s pravidelným textem, doplnili text nový (často napodobující svým slovníkem ten předchozí), melodii snad tu a tam přizpůsobili novému textu a nový přírůstek k repertoáru byl na světě. A když se jim třeba za pár let starší melodie z jakéhokoliv důvodu přestala zamlouvat, vybrali si z nepřeberného množství jinou. Takový postup byl nejen legitimní, nýbrž po celý vrcholný a pozdní středověk veskrze oblíbený a zasáhl nejen repertoár sekvencí, nýbrž i antifonální či responsoriální zpěvy. To však neznamená, že se tehdejší hudební „skladatelé“ či interpreti spokojili pouze se starým vínem, který nalili do nových sudů! Ba naopak, s chutí vytvářeli melodie do té doby nevídané: ornamentální nápěvy s nekonečnými melismaty, kde skok střídal skok a zpěváci přecházeli z jedné polohy do druhé a dokonce opouštěli během jednoho zpěvu původní modus, aby se usadili v jiném. Kde zůstaly zásady cisterciáckých mnichů a šedá hudební nauka! S oblibou byly používány refrény či ozdobné závěrečné kadence nad předposlední slabikou, jejichž znalost patřila k základní výzbroji každého zdatnějšího choralisty. Odkud pramenila tak nepřeberná invence tehdejších autorů? Snad se inspirovali světskou hudbou či na ně zapůsobily vlivy východní kultury, se kterou tehdejší evropská společnost přicházela v důsledku křižáckých výpadů do styku? Tuto otázku lze dnes již jen s obtížemi zodpovědět. Jisté však je, že jednohlasá hudební produkce se ve 12. století ocitla na svém absolutním vrcholu a později se spokojila už jen s pouhou nápodobou či ustoupila do fádního schematismu.
Zpěv vážný i nevážný
Tvorba nových zpěvů se však neomezila pouze na repertoár mše či hodinkového officia. Stále více se o slovo hlásí nejrůznější zpěvy k průvodům, jako byl conductus či versus , své místo alespoň na okraji liturgie zaujala také latinská duchovní píseň – cantio . O důležitých svátcích církevního roku probíhaly v centrálních katedrálách po celý den a noc nepřetržité ceremonie, vyplněné právě takovými zpěvy. Nezřídka byly jejich texty velmi rozpustilé, jako například v konduktu na úvod novoročního officia ve francouzské katedrále v Beauvais, jehož refrén „hez, hez…“ napodoboval oslí hýkání. Občas také v církevních prostorách zazníval místní (tedy ne oficiální latinský) jazyk: stopy po staré francouzštině nalezneme nejen v písních či konduktech, nýbrž i v tropovaných lekcích, které byly oficiální součástí mše. Do časového prostoru mezi jednotlivými obřady o velkých svátcích bylo možno zařadit nejen nové procesní zpěvy, nýbrž dokonce i celé hry s biblickými náměty, jichž ve 12. století vznikla celá řada. Vyprávěly o cestě králů za narozeným Ježíšem, o zápasu s Antikristem či o vzkříšení Lazara. Pravděpodobně z pera učeného Hilaria vzešla rozsáhlá hra o starozákonním proroku Danielovi a jeho osudech na dvoře krále Baltazara a Daria. Hra je vyplněná nespočetnými kondukty, písněmi, v textech se objevuje stará francouzština, kombinovaná s latinským jazykem ve smíšených, takzvaných makarónských verších, sloužící jako prostředek k odlišení vznešeného královského a prostého lidového prostředí.
Plejáda významných autorů (a autorek)
I tvorba 12. století měla pochopitelně svá centra, ze kterých vyšli autoři ze všech nejpovolanější. Dnes se nám již sotva podaří vypátrat jména jihofrancouzských choralistů, kteří obohatili jednohlasý zpěv ornamentálními kadencemi a takřka běžně zdobili jednoduché melodie dalším hlasem. V severní Francii, zvláště pak v Paříži a jejím okolí, působila celá řada známých osobností, které zásadně ovlivnily pozdější tvorbu. K plodným autorům sekvencí patřili například augustiniánští kanovníci z pařížského opatství sv. Viktora – mezi nimi především kanovník Adam -, kteří snad nejvíce přispěli k vývoji nového typu sekvence. Podobně jako v 9. století Notker, i oni vytvořili ucelený repertoár pro svátky církevního roku, který se díky nově zakládaným klášterům rychlým tempem šířil do celé Evropy. Na východ od Rýna byli stejně plodní augustiniáni ze Salcburku. Jejich repertoár k poctě Panny Marie se brzy vžil v širokém okolí a zabydlel se i v Čechách. Skladatelské osobnosti však vyrostly i na zdánlivě nenápadných místech. Dodnes jsme kupříkladu fascinováni liturgickými zpěvy abatyše Hildegardy z porýnského kláštera Bingen, které se díky mystické hloubce textů a nezvyklých melodických postupů zcela vymykají všemu, co zdejší okolí do této doby znalo. Lze to přičíst její originalitě či naopak nedostatku základního hudebního vzdělání? V každém případě jsou její skladby, podobně jako liturgické zpěvy jiných autorů, výrazem individuálního cítění, kterému bylo 12. století více než kdy jindy příznivě nakloněno.
